张慧瑜 中国艺术研究院电影电视艺术研究所

　　新世纪以来，在中国的文化舞台上，“孔夫子”成了名副其实的“宠儿”。既有官方意识形态的“重拳出击”，如“孔子像”与“新国博”的出现，又有大众视其为文化“香饽饽”，如于丹版的《论语》，还有精英思想界的“学术蒙太奇”，如儒家社会主义、儒家宪政主义等高难度的剪辑术。可谓“多方角力”、“众声喧哗”，“孔夫子”总算在某种意义上实现了文化“软着陆”，又重新降临“告别革命”的中国。

　　相比1980年代“传统文化”与“现代文明”的冲突和1990年代“国学热”的浮现，新世纪以来，对孔夫子与儒家最为重要的改写，就是实现了曾经与现代中国激烈对抗的“封建遗毒”(以儒家为代表的传统思想)，同官方、民间和以反传统为底色的现代知识分子之间的全面“和解”。

　　与1980年代中国渴望走向世界、与西方文明“亲密”接轨不同，当下中国在取得了令人羡慕的现代化成就之后，没有“坦然地”把这份“成功”归结于“西化”的结果，反而迫切地需要找到一件“中国的”、“复古的”外衣。一种文化礼仪之邦、一种扭转了近代以来“落后挨打”命运的“强势中国”的想象成为当代中国的自我寓言。

　　对于执政党来说，这种文化想象建立在对中国古代、近现代历史的重写之上，以儒学为代表的中华传统不仅成为中国对外宣讲的“国家软实力”，而且也是对内形塑中华民族文化认同的重要媒介，执政党的政治认同据此被确立为实现“中华民族的伟大复兴”，这在某种程度上克服了1980年代以来意识形态叙述的内在断裂。

　　一些精英知识分子则通过对儒学政治的重新阐释，发明出“儒家社会主义”、“儒家宪政主义”等新儒家政治理想，在对西方中心主义的批判中完成了对中国传统文化的认同。这种认同改变了20世纪初一直到80年代所蕴含的激烈的反传统思潮，也部分调整了知识分子与体制的内在裂隙。

　　对于民众而言，与新世纪10年经济的高速起飞相伴随的是阶层分化、区域发展不平衡等严峻的社会问题，置身如此巨变的现代生活和混乱乃至缺失的价值体系中，通俗版本的儒学文化也许可以为他们提供一种“安身立命”的说法，按照于丹的阐释就是“发现你的心灵”以“心安理得”地接受其在社会中的位置，从而让在“丛林法则、适者生存”的市场环境中备感疲惫的弄潮儿获得心灵慰藉。

　　儒家如同“万金油”般满足了从官方到民间、从普通人到精英知识分子的多元化诉求，这一被中断的文化秘笈终于“千呼万唤始出来”。不过，这种“复兴”或者说传统与现代，儒家与有中国特色社会主义的中国之间的嫁接工程并非没有裂隙，正如天安门广场上“孔子像”的悄然登场、又悄然离去，其间充满了暧昧与尴尬。

　　重修“国博”与重述历史

　　天安门广场上的“孔子像”引起争议，很大程度上在于其安放的位置，因为天安门是20世纪中国政治、文化的核心象征地带。但其实，支撑“孔夫子”重新登临历史文化舞台的是近几年来关于中国古代及近现代历史的大规模重写工作，在那场争论中很少有人提及这些，人们忽略了“孔子像”身后的中国国家博物馆本身所发生的“脱胎换骨”的变化。

　　在门前放置“孔子像”不过是这次国家博物馆改造扩建工程的项目之一，改造工程开始于2007年，历时4年共花费25亿元人民币。如此大规模的改建并非只是简单地扩大建筑面积及完善内部装饰，更重要的是，把2003年由中国历史博物馆和中国革命博物馆合并而成的“新国博”不仅在建筑结构上实现完全融合，更将内部陈列方式改头换面，成为名副其实的“国家”博物馆。

　　这两个位于天安门东侧的博物馆有着各自不同的出身，中国历史博物馆的前身是中央博物院北平历史博物馆，筹建于辛亥革命之后，而中国革命博物馆的前身是1950年成立的国立革命博物馆筹备处。随着近代以来，民族国家成为世界秩序的基本单位，国家博物馆在形塑民族身份和建构国家记忆方面发挥着越来越重要的功能。

　　中华民国成立之初，就开始用“历史博物馆”的形式来再现中国古代历史。新中国成立后，这两个博物馆又承担着论述中华人民共和国合法性的功能，历史博物馆以“中国通史陈列”为主，按照经典马克思主义的“人类”进化论：“原始社会、奴隶社会、封建社会”的方式来叙述中国历史的演进，主要以农民起义来连接整个展览；革命博物馆则是在毛泽东《新民主主义论》的论述中再现1840年到1949年新中国成立的历史，凸显共产党领导下的人民群众反帝、反封建的斗争历史。

　　改造后的“新国博”依然保留两个常设陈列，以1840年为界，区分为“古代中国”和“复兴之路”，这似乎延续了历史博物馆和革命博物馆的陈列方式，但其实从“中国通史陈列”到“古代中国陈列”已经“变脸”，不再采用原始社会、奴隶社会、封建社会等社会演化形态来结构展览，而是以王朝更替为主要线索，分为远古时期、夏商西周时期、春秋战国时期、秦汉时期、三国两晋南北朝时期、隋唐五代时期、辽宋夏金元时期和明清时期等8个部分，其中古代珍贵文物成为展览的核心，如《中国古代青铜艺术》、《中国古代瓷器艺术》等。

　　当下的“古代中国”通过把文物放置历史前台而实现一种对历史的去历史化叙述。在这种以珍贵文物为标识的辉煌古代文明的前提下，“复兴之路”成为重写中国近现代革命历史的基本策略，也就是说曾经光彩夺目的“古代中国”正是近代中国所要“复兴”、“怀情”所在。在这个意义上，新国博完成了对“古代中国”和“复兴之路”之间的内在融合。新国博标志着1980年代以来去革命化的历史书写终于实现了作为民族国家历史记忆的重构。

　　这种重述历史的努力不仅在博物馆中得以完成，更在大众文化中有生动呈现。新世纪之初，中央电视台先后制作了两部电视政论片《大国崛起》和《复兴之路》。《大国崛起》不仅把15世纪以来的资本主义全球化的历史解读为一种以民族国家为基本单位的“大国崛起与衰落”的历史，而且在后冷战的背景中重新把苏联还原为“俄罗斯”放置到西方列强的脉络中，重点叙述这些曾经在西方称霸的国家是如何走向强盛并逐鹿世界历史的。

　　在这份充满了启示录色彩的大国兴衰史中，民族国家这一伴随着现代资本主义世界体系而发明的政治形式成为历史叙述的主体，伴随着大国兴起而产生的内部掠夺和海外殖民的残酷与血污则被大大削弱。至此，自新时期以来不断强化并被大众文化所分享的关于世界史的想象终于从亚非拉、第三世界的视野完全转向了第一世界、发达国家的强国史，不再是西方近代资本主义历史“每一个毛孔中都滴着血”，而是西方列强兴盛的荣光与失败的悲情。在探寻大国兴衰史的经验与教训中，当下中国被巧妙地镶嵌或接续到西方原发现代化国家(如西班牙、英国、法国等)及后续加入的成功者(如德国、日本、俄国、美国等)的行列之中。

　　《复兴之路》是2009年国庆大典时的一部重头戏，与1964年的《东方红》、1984年的《中国革命之歌》一样，用音乐舞蹈史诗剧的形式承担着国家叙事的重任。三部作品处理的都是1840年以来的中国历史，但到《复兴之路》，历史叙事发生了重要改写。《东方红》从人民作为历史主体的角度把近现代历史书写为一部反抗史、革命史；《中国革命之歌》则更凸显中国近代所遭受的屈辱与诸多挫败，以一种失败的悲情来映衬十一届三中全会之后的繁荣富强；《复兴之路》则采用一个国家的视角把近代史叙述为从国破家亡到走向国家崛起的历史，这是一段中华民族由辉煌灿烂因遭遇外辱(不是内部原因)而衰败再走向繁荣的伟大复兴之路，在一个没有敌人和他者的舞台上，“历史老人”、被蹂躏的母亲、现代化、工业化的建设者(从1950~1970年代的工人、农民到1990年代的打工者)成为不同时期承载民族国家叙述的主体。

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