“捕鼠器”上的猎物

　　马修对中文版话剧忠于原著的改编也相当满意：“就像当年外祖母对小说改编电影的要求一样：不要添加，拒绝插科打诨。”

　　记者｜阙 政

　　再

　　没有比戏剧舞台更像密室的地方了。众目睽睽之下，命案就在舞台正中上演，一举一动，一启一阖。

　　任何推理狂热症患者都难以拒绝这样的诱惑，这也就难怪，“捕鼠器戏剧工作室”和上海话剧艺术中心合作，6年里排了6部阿加莎·克里斯蒂话剧：从《捕鼠器》、《无人生还》、《命案回首》、《空幻之屋》到《意外来客》、《原告证人》，上座率年年飘红。正在火热上演的《死亡陷阱》据悉将演满101场！

　　“捕鼠器”的主心骨是一对年方而立的夫妇：丈夫童歆是工作室创办人、剧作出品、制作人，简称“童制”；妻子林奕是上海话剧艺术中心签约演员、剧作导演，简称“林导”。童制和林导是上海戏剧学院2000级导演系的同学，一起排戏这些年，剧组鲜有绯闻，用林奕的话说：“话剧演员都那么矜持，绝对不会有人半夜敲你的门说‘导演我要演哪个角色’。”——但偏偏，撮合成了这一对。

　　年初，第16届“佐临话剧艺术奖”把“优秀人才契约奖”颁给了林奕。问她：“契约奖”作何解？林奕笑道：“这没什么了不起的，就是劳苦功高奖，你查一查我的上岗记录就知道没有悬念。”比之更让她高兴的是，这一届佐临奖除了最佳男演员，其余奖项都归了她的爱将：丁美婷、贺坪、张璐……“之前5年都没得奖，今年攒了一起得”。

　　而这一切的源头，正如工作室的名字，都要从“捕鼠器”说起……

　　一切从《捕鼠器》开始

　　据说英国王太后玛丽八十大寿时，BBC为其祝寿，问她喜爱什么节目，回答是“阿加莎·克里斯蒂的作品”。于是，阿加莎于1947年“奉旨”创作了贺寿广播剧《三只瞎眼老鼠》，这便是日后风靡全球、迄今为止盛演了整整60年的舞台剧《捕鼠器》的雏形。

　　对童歆和林奕来说，和《捕鼠器》的缘分开始于2003年。当时正念大三的他们第一次将其作为学生话剧对外演出。此后三年，他们一直在一家民营演出商的操作下，以演员身份参与此剧，但其实并没有拿到剧作版权。

　　到了2007年，童歆以个人名义成立“捕鼠器戏剧工作室”，第一次通过英国代理机构购买了《捕鼠器》的话剧改编版权。两人也逐渐退出演员一线，开始寻找各自心目中更理想的演员去演绎这个经典剧本。可惜的是，复杂的英国版权代理机制让初出茅庐的二人吃了亏，到2009年2月时，工作室已不能掌握版权，只好放弃继续演出。

　　阿加莎在世时，曾把《捕鼠器》当作“送给外孙马修(Mattew Prichard)的一份礼物”。据林奕说，“马修现在是‘阿加莎·克里斯蒂有限公司’(ACL)的主席，所有阿加莎亲笔写的作品，版权都归他所有。唯独《捕鼠器》是个例外，归‘英国捕鼠器戏剧制作有限公司’，连马修也控制不了它的版权。”

　　吃一堑长一智。2011年，借着阿加莎120周年诞辰纪念之机，捕鼠器工作室将马修邀请来上海。在考察了创作环境后，马修欣然与他们签约——从2011到2015，“捕鼠器”一举签下了5年间阿加莎所有19个剧本的中国独家演出权。双方还达成共识：“如果合作令彼此满意，到期可以自动续约。”

　　马修的上海之行非常愉快。在话剧中心的观众交流会上，他告诉中国推理迷许多“阿婆”的趣事，比如她养过一只名叫“Bingo”的狗，一听到门厅电话响就会狂吠，“它相信有一个魔鬼住在电话里”。而这很可能是《哑证人》里小狗“Bob”的雏形。还有“阿婆”最喜欢给幼年马修讲的故事：“小时候我有两只玩具大象，信不信由你，它们身体是红色的，耳朵是蓝色的。外祖母经常编关于这两只大象的故事给我听，讲它们如何逃出动物园。”

　　粉丝们的热烈反响也让马修更为高兴。林奕说：“他很惊讶在中国最繁华的城市，阿加莎剧作演出的精细程度和观众的年轻程度，都比东京或者首尔更好。因为在西方，阿加莎的小说仍然畅销，但戏剧并非在走上坡路。除非遇到庆典，否则驻场演出的就只有《捕鼠器》一部，其他剧可能都在巡演。一旦一出戏停止驻场演出，也就意味着它不再是主流戏了。”另外，马修对中文版话剧忠于原著的改编也相当满意：“就像当年外祖母对小说改编电影的要求一样：不要添加，拒绝插科打诨。”

　　推理剧来得正是时候

　　遥想2010年时，英国原版《捕鼠器》也曾登陆上海，以“伦敦圣马丁剧院原班人马”为招牌，最大卖点是“享受与英女王同等待遇”。但效果，却离“惊艳”尚远。对此，林奕分析原因：“西方戏剧驻场版和巡演版的差别很大，一台戏往往两个版本同时进行。这些年来中国演出的，除了《悲惨世界》算得上是‘A卡士’，其余大多数都是……把我们当傻瓜。像《妈妈咪呀》演出的时候，‘A卡士’跑了，跟着‘B’也跑了，最后只剩下‘C’在演。《捕鼠器》在伦敦西区演了那么多年，参与过的演员数不胜数，来上海的团队里只有演凶手那位是‘50周年版’的演员，而有些本该年轻的角色，演员却老得可以当我妈妈了！”

　　她还认为，就算是在圣马丁剧院看原版演出，也未必符合中国观众的期望：“当年我在圣马丁看，剧场坐满2/3，除了游客，一大半都是年纪大的观众，他们不要求变化，就要看和50年前一模一样的东西。你坐在那里，尽管布景很精美，但表演方式还是一样的老旧，感觉气压很低……”在她看来，阿加莎优秀的戏剧剧本还有很多，不止于《捕鼠器》，只不过它已经变成固有品牌，一旦在伦敦停演，会变成文化上的“大事件”。

　　既然在西方，《捕鼠器》已经退出主流戏剧舞台，为何在中国却如此走红呢？林奕笑说：“中国话剧市场发育晚，也有晚的好处。阿加莎话剧的成功可以说是因为它恰到好处。从前我们受到的学院教育是话剧要‘说立意、说主题’，而阿加莎是‘说故事’，并不是说她除了故事什么都没有，但故事很重要，她的内容和主题都是潜移默化在故事中的。以前我们多的是宏大的思想情感剧，少的是能把故事说得精妙的剧。现在的问题是，观众开始喜欢看故事。全世界观众都有好奇心，都喜欢解谜。近年来推理悬疑题材的美剧、日剧大量涌入中国，《捕鼠器》和《无人生还》等剧在这个契机下开始演出，一下子就让中国的阿加莎迷找到了他们在舞台上的共鸣。”

　　回想2007年《无人生还》首轮演出，制片人童歆说，“当时的全部成本是52万，效果不错，回本了。放到现在反而难回收得多，场租、物价、演员酬劳，各种成本都在增加。”但幸好，工作室在阿加莎改编剧上从未亏本。林奕坦言：“我和童歆都有理想，但都不是理想主义，很理想主义的东西在我们互相交流中就率先被pass掉了。阿加莎并不是每一部剧本都适合搬上舞台，我们之所以没有走太多弯路，是因为每一步都走得很谨慎。除了120周年诞辰那次一年里接连排了两出戏，其余都是一年一部，在每年的圣诞档推出，不算高产。”

　　身为主创，他们并不担心“纯说故事”的推理剧被当作商业剧排在二流，因为“在西方，只分风格不分流，如果要归类的话，只有实验剧和商业剧，所有对外售票的戏都是商业剧。而我们不但会分层次还要分优劣，我觉得不太合理——iPhone的性能就全部好过诺基亚吗？未必。就像中国菜一样，宫保鸡丁和酸辣汤永远可以并存”。

　　真正需要努力的是如何保持住这股推理剧热潮，避免昙花一现。林奕说，她是“老旧传统派”，喜欢原汁原味，反对把外国戏剧本土化，舞台风格上也希望一切都是有据可查，不会违背史实。“每次去伦敦我们都到跳蚤市场、古董市场去淘旧货。”

　　年底，“捕鼠器”还将排演推理喜剧剧《蛛网》(Spider Web)。至于是否趁热打铁，把当今的明星推理小说家东野圭吾的作品搬上舞台，林奕觉得这样的尝试有风险，因为“日本推理很难改。他们长线条、散点式的写法很难集中成戏。”但是，推理这条路他们还是会坚持下去。

　　“民侦探”玩转“轻推理”

　　当年颠覆性的游戏之举，现在已渐渐成了主流。随着娱乐之风的高歌猛进，“名侦探”大有“民侦探”之势。

　　记者｜阙 政

　　谜

　　题有没有猜完的一天？当年，合上第80本阿加莎·克里斯蒂小说时，我曾这样忧虑。如今想来，怅然若失之情固然有，忧虑却大可不必。江山代有才人出，柯南·道尔去世时，阿加莎正如日中天；阿加莎读尽时，约翰·狄克森·卡尔又在不远处预备敲门。

　　一生设计了超过50种密室的卡尔被誉为“密室之王”，还曾亲自在名作《三口棺材之谜》中发表“密室讲义”，为后来者穷尽密室的种种可能性。——然而推理的魅力恰恰在于永无穷尽。哪个有抱负的推理小说家不曾试图刷新“密室”的全新可能？东野圭吾、西泽保彦，哪怕是动漫系的名侦探柯南，都能辗转腾挪、推陈出新。今年春季日本富士台新推的“月九”剧《上锁的房间》，短短11集，虽然套路明显，仍不乏叫人眼前一亮的新“密室制造法”。

　　英剧《神探夏洛克》中说：“天才都有个致命的弱点——他们太需要观众。”

　　幸亏如此，优秀作家才不至于隐秀藏拙，推理狂热症患者才源源不断求得救命的灵药。“密室”不过是茫茫百草中的一小味。绫辻行人的“馆”系列、爱德华·霍克的“不可能犯罪”系列、折原一的“叙述诡计”系列……像药房里一个又一个的小抽屉，各有所医，只等明眼人筛选抓取，对症下药。

　　“轻推理”重混搭

　　不得不承认的是，纯粹以解谜为乐的“本格推理”黄金时代早已过去。在推理大潮一波三折的历史上，松本清张曾用针砭时弊的“社会派”掀起新浪潮；雷蒙德·钱德勒的“硬汉风”亦流行一时；各领风骚数十年的还包括横沟正史、京极夏彦等人以恐怖妖异之风见长的“变格派”和小栗虫太郎之类的“炫学流”……其间“本格推理”固然有过短暂的回潮，但读者们的推理狂热症经过这么些年保守治疗，早已产生抗药性，非来点猛的不可了！

　　传统解谜不再能专美的年代，各路作家开始意识到“混搭”的价值。推理之外，还能有什么元素？猜对的作者，能重新俘获这个时代、读者的心。

　　三津田信三在老方子里加入民俗怪谭，森博嗣走上了科学流，东野圭吾、凑佳苗分别用《白夜行》和《告白》把小说写得好似暗黑系电影，从《夏天·烟火·我的尸体》出道的乙一更用《GOTH·断掌事件》刮起他的“黑乙一”旋风——Goth就是Gothic，哥特式地窥探杀人狂内心——至于推理强弱，好像没太多人再关心。

　　虽然早在上世纪初，英国作家G.K。切斯特顿已经写出《奇职怪业俱乐部》这样颠覆性的短篇“轻推理”，但将情节挤到次要的位置，全面盛行娱乐风格至上的“轻推理”，那还得数数眼下。

　　石田衣良的《池袋西口公园》就像青春版的《城邦暴力团》，道尾秀介成名作《向日葵不开的夏天》俨然一部少年版“变形记”，受到青少年的追捧毫不令人意外。西泽保彦广受好评的《解体诸因》则被誉为“单口相声新秀的冷笑话”，“根本懒得塑造人物或是铺排性格，恨不得上来就掏出工具直奔主题”，连案情的解释都点到即止，读者还在考虑该给掌声还是嘘声时，侦探已经一阵烟似地飘往下一个案子……皓首穷经的黄金时代推理作者们，才不敢如此举重若轻。

　　太沉重的东西显然不再符合这个时代的审美。东野圭吾近作《毒笑》、《怪笑》、《黑笑》、《名侦探守则》、《超·杀人事件》，无一例外都是解构戏谑之作。而日本推理界近来比他更流行的是后起之秀东川笃哉，代表作《推理要在晚餐后》、《推理要在放学后》——直接把曾经郑重其事的“推理”视为家常便饭，放学路上就能随手破解一回，或是拿来当作晚饭后的一种消遣。

　　因为简单，因为直接，这些“轻小说”很容易被改编成风格化的电视剧。当欧美还在传统推理精神控制下小心翼翼尝试融入喜剧元素时，大洋对岸的日本从业者早就豁出去了——《流星之畔》请来人气明星二宫和也，拍成纯情偶像剧；《推理要在放学后》走校园青春路线；《推理要在晚餐后》则承袭了大和民族发达的漫画工业，一开篇已经是风格夸张浓艳的漫画视觉；若说《晚餐后》的推理成分尚存，那么堂本刚主演的日剧《33分钟侦探》更以荒诞不经、无厘头的胡诌为招牌，超现实的画面一样畅行无阻；最近正当红的还有根据粕谷纪子人气漫画改编而成的《专业主妇侦探》，由深田恭子饰演主妇侦探“浅葱芹菜”——光听名字已经够喜剧。

　　尽管类型化痕迹浓重，但有“娱乐为王”的大众文化心理保驾护航，这些日剧已经替代智力游戏或社会批判，成为新的流行。

　　“民侦探”：新推理势力

　　推理文艺的流行，离不开偶像崇拜的力量。

　　从爱伦·坡创造推理史上第一位神探“C。奥古斯都·杜邦”至今，无数名侦探已牢牢占据了受众心目中“大神”的地位——冷峻的福尔摩斯、潇洒侠盗亚森·罗萍、盲探卡拉多斯、神秘莫测的安乐椅侦探、绅士风度翩翩的赫尔克里·波洛、著名莎剧演员哲瑞·雷恩、佝偻着老腰仍不减其风姿的古畑任三郎……

　　神龙见首不见尾，要做“大神”，保持必要的神秘感是第一要务。除此之外，断案如神也是必杀技，不鸣则已，一出口就要直中靶心。至于性格，千万不能太随和，最好还能有点小怪癖小乖戾，好让凡人尽情享受被虐的快意。

　　以上榜单中出现的名侦探无疑都十分符合“大神”要求。然而这些大神倘若穿越到这个时代，打开电视看一眼，一定会迅速发现自己的“格格不入”。如今活跃在荧屏上的生力军，他们是——毒舌男管家“影山”、莽撞女高中生“雾之峰凉”、插科打诨的“天下一大五郎”、基本属于弱智的“第三代明智小五郎”、需要依靠一只“三花猫”提示才能破案的废柴警察“片山义太郎”，还有报上大名来就足够令“大神”们昏厥的家庭主妇“浅葱芹菜”！

　　上世纪中叶，英国作家埃德蒙·克里斯平在他著名的《玩具店不见了》里创作“怪咖”侦探费恩的时候，估计万万也想不到，当年颠覆性的游戏之举，现在已渐渐成了主流。随着娱乐之风的高歌猛进，“名侦探”大有“民侦探”之势。

　　不仅日本，在美国，长寿推理剧《神探阿蒙》同样如此。主角“阿蒙”虽有“神探”之名，其实却是个有严重强迫症、洁癖、神经质与恐惧症的中年“前警员”。他的一百多种恐惧症里包括：海拔高度、泥土、青蛙、歪斜、裸露、不对称、非整数……并且将他们一一按照恐惧的高低程度排了名。最严重的时候，他生活无法自理，每周还要看五次心理医生。

　　尽管如此，阿蒙还是非常招观众待见，全八季下来，评分一季比一季高。原因或许恰恰在于他演出了广大观众潜在的弱小与无助——“在这个高速运转的时代，谁没有那么一点儿心理问题？”而阿蒙这位“民侦探”的可爱之处还在于，他无视范·达因“不可在故事中添加爱情成分”的陈规，不像“名侦探”那样禁绝女色，或者仅仅以符号化的“The lady”来糊弄观众。有人喜欢冷冰冰，他却暖烘烘地登场，仿佛只为了证明一句古话——人有癖，因其有深情。