台湾电影：艺术品位处境尴尬

　　如今说起台湾电影，人们总爱提起台湾新电影，侯孝贤、杨德昌，他们就像两面大旗，在很大程度上代表了台湾电影的最高水准，但也就此模糊了台湾电影的普遍水准，所谓台湾新电影将台湾电影引上艺术歧途这样的谬论也在很大程度上由此而出。但事实上台湾新电影只是影响力巨大，在电影工业内却几乎很难分一杯羹。台湾电影沉疴已久，它在政治、商业等复杂角力中扮演了特殊角色和承受了巨大压力，到如今台湾电影仍然难以在积弊中翻身，这也是在香港娱乐业全面下滑之际，台湾虽然能在唱片业、电视业、娱乐综艺业等领域都逐

　　台湾电影始于《阿里山风云》，导演是张英、张彻，这位张彻就是后来去香港发展，拍出《独臂刀》成为港台第一位百万导演的人，不过当时他们只是上海国泰公司派遣去出外景的一支队伍，当时完全没想到他们就这样代表了中国电影从故乡到异乡的旅程起点。台湾电影和香港电影都受到上海电影这一流派的影响，不过不同之处是台湾电影同时也受到了日本电影的重要影响。早在1922年，已有日本人去台湾拍摄电影，而后来赫赫有名的侯孝贤电影也受到了小津安二郎的影响，那一点一直为人们所津津乐道。

　　李行的出现代表了上世纪60年代健康写实主义的起点，《蚵女》、《养鸭人家》等一系列以传统伦理和人性光辉为母题的作品，为以后台湾电影近似儒家主义的乐观温厚风格建立了基矗在李行描画健康写实画面的同时，从香港去台湾发展的胡金铨则在1967年以《龙门客栈》掀起了武侠电影热潮。

　　1963年香港邵氏出品、李翰祥导演的《梁山伯与祝英台》曾风靡台湾，成为当年的一个文化现象。李翰祥与邵逸夫闹翻之后，当然也以他大导演的身份远走台湾，拍摄了《西施》这样的巨片。

　　但李翰祥最后还是回到香港、重返邵氏，开启了风月片、赌片等商业片潮流，这背后的原因当然是因为台湾的电影工业环境其实根本承受不了李翰祥这样动辄大投资的导演，在香港也只有邵氏才承受得起李翰祥。

　　张彻曾在晚年的回忆录中说，胡金铨之所以一生都不得意，原因就在于脱离邵氏后在台湾呆得太久，他若肯回香港，后来的境遇会完全不同。看来李翰祥还是聪明在及早返回香港，台湾的电影环境或可从这两位大师身上得以一瞥。

　　20世纪70年代的骚动带来的是“用光影写史”的80年代的接踵而至，《光阴的故事》、《小毕的故事》、《儿子的大玩偶》确立了侯孝贤、杨德昌、陈坤厚这群新电影作者的出现和存在。他们后期创作了《悲情城市》和《牯岭街少年杀人事件》等具有史诗气质的作品。

　　进入20世纪90年代以后，蔡明亮是一位不能忽略的台湾导演。他完全不同于他的前辈，致力于描写现代都市的个体，在他前辈作品中挥之不去的集体记忆和人文沉重感一概消失不见，他的作品一律缓慢而静默，说着人与人之间的疏离和寂寞。台湾电影开始从集体叙事走向个体描述，新一代年轻导演如林正盛、张作骥、易智言等，作品愈加趋向小品化，风格亦趋于轻盈，但他们最大的问题是在艺术高度上无法向前辈看齐，在商业化程度上则无法与香港电影相提并论，这或许就是目前台湾电影最尴尬的地方。

　　能够结束对当下台湾电影描述的人选只有一位，那就是李安。从东方到西方，从艺术到商业，李安不仅是台湾电影、甚至也是中国电影里，可以看到的最为乐观的出路和未来。

　　□表江

　　■相关视听

　　李行对台湾电影的影响深远，他代表了对故乡记忆和文化仍然难以割断的一代创作者，不断以一种近乎想象似的信念勾勒着理想的儒家社会。但是他的创作无疑始终不曾直面社会现实，一直到上世纪70年代由他带起的琼瑶电影风潮为止，都在重复着变相的逃避。

　　对于胡金铨究竟属于台湾导演还是香港导演，许多年来一直是港台电影学者争论不休的话题，实际上胡金铨是一位极具中国特色的导演，他深厚的国学根底赋予了他的作品隽永深刻的气质，使他以一个极其特殊的地位存在于中国电影史上。

　　杨德昌等是台湾电影导演的又一代，他们生长于本土，故乡的记忆已经模糊，某些还有出国留学的经验，他们触及的是台湾社会的当下，当然这当下联系着他们成长经历中的台湾社会变迁。1982年由台湾“中影”出品的、由陶德辰、杨德昌、柯一正、张毅联合执导的集锦式电影《光阴的故事》拉开了台湾新电影运动的序幕，台湾电影史的一片灿烂就此孕育而出。作为独领风骚的台湾新电影代表人物，杨德昌、侯孝贤以关注台湾的历史与现在及其充满张力的关系而屹立影坛，其影片中留存着挥之不去的“大陆情结”。

　　李安几乎是台湾导演中惟一一位可与侯孝贤、杨德昌比肩的导演，而他在商业上获得的成功则是那两位所无法比拟的。他近年蜚声国际影坛，在太平洋两岸均取得了不俗的成就，毫不夸张地说，他架起了东西方文化的沟通桥梁。作为一个自小在传统中国家庭里长大的人，他除了拍出了《推手》、《喜宴》、《饮食男女》及大红大紫的《卧虎藏龙》等华语片以外，还拍出了令国际影视界一致叫好的跨文化的《冰风暴》、《理智与情感》及《与魔鬼共骑》等英语片。