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陈佩斯:拍平民喜剧,我们先走一步


http://www.sina.com.cn 2005年08月04日10:42 新京报

  “87商业片热潮”之陈强陈佩斯合作《二子开店》,开创“二子”系列喜剧风潮

  喜剧电影作为商业片热潮的重要一支,却并没有武打片、枪战片那样“热闹”,各电影厂的电影投资中,喜剧电影的份额只是很小一块。上世纪80年代中后期的喜剧大多是生活化喜剧,重在表现生活中小人物的酸甜苦辣。陈强、陈佩斯主演的《二子开店》讲的是当时社会上的待业青年合伙开旅馆的故事,却不显低俗,当年有电影评论家看后表示“《二子

开店》为喜剧电影开了一个很小的店,这个店所卖的东西和以往截然不同,这是喜剧的收获”。本报记者采访了“笑星”陈佩斯和导演王秉林,陈佩斯向记者披露了他与父亲陈强两人拍摄“二子”系列影片的历程,而王秉林则讲述了《二子开店》的幕后故事。

  

陈佩斯:拍平民喜剧,我们先走一步

  “我们是为老百姓拍片子,而当时一些导演拍的艺术片远离群众生活,他们以卖很多票为耻辱。”本报记者徐万涛摄

  拍“二子”系列对抗当时文化主流

  拍“二子”系列主要是源于《夕照街》的成功,可以说《夕照街》开创了平民化喜剧电影模式,因为当时“伤痕文学”刚刚过去,“伤痕文学”的理念就是一些人落魄了,身价被颠覆了,因而产生了悲情,但是我认为这不应该是社会的主流文化。在这种情况下,《夕照街》确实是奠定了平民电影的一个基础,剧中正好塑造了我的“二子”形象和我父亲塑造的老北京形象,我父亲当时就想把我们父子塑造的这两个形象“固定化”,以爷俩为核心,再向前发展。

  当时也是受了日本寅次郎故事的启发,我们想做中国自己的系列喜剧,因为当时国内没有人做,而我们可以也有这个条件做,主要是因为我父亲已经有了多年的艺术积累,他自己有这个把握,所以就请编剧来写,第一集就是《父与子》。

  我们没有成为当时的文化主流,因为很多人都在拍艺术片,玩深沉、玩黑暗,他们不是热衷于现代社会生活,而是沉醉于过去的陈旧感、压抑感和悲剧情结中。而我们的趣味却完全不一样,我父亲当时的心理状态非常好,虽然经历过文化大革命,经历了无数苦难,但心里充满了光明,向往幸福生活,所以他的喜剧作品也特别光明。所以严格来说“二子”系列是我父亲的一个作品,“二子”的名字和平民喜剧的创作都是源于我父亲对喜剧的认识。

  没有电影厂愿意拍《父与子》

  可以说在当时体制没有改革的情况下我们就先走了一步,那时没有演员自己找剧本,自己请编剧,自己请导演,自己拉投资拍电影。整个的创作过程是从二子高考开始的,然后写高考落魄以后二子是怎样艰难地在社会上找到自己的位置,最后写二子在社会上谋生,反映当时平民谋生的生活状态,也可以说是为我们父子量身定做的。但是当时的艺术生产流程完全是计划经济的生产模式,由电影厂找剧本,完成剧本的创作,再由厂领导规定导演、摄制组,完全是“拉郎配”,而像我们这种完全自发的没有。

  可那个时候的电影厂对平民生活喜剧根本不屑一顾,1982年,我曾坐火车拿一个喜剧电影剧本到西影厂,当时的厂长吴天明正是玩艺术上瘾的时候,连见都没见我,只让一个副厂长看看剧本和我谈,说:“这个不行,我们西影厂是以艺术片为主的,这类电影我们不做。”也就是说他们把喜剧和平民电影已经排除在艺术领域之外了,后来拿到北影、长影都不拍,最后没有办法,我们只有自己拍。当时由一家福建的民营公司投资来做,做了一半电影局让我们必须挂靠电影厂才能拍,看在陈强是个老同志份上,电影局没有追究什么。

  于是我们就找个深圳影音公司,我们都说深圳是改革开放的前沿阵地,应该思想解放一点吧,没有,去了以后,勉勉强强同意参与拍摄。但在拍摄过程中,他们提出一些意见我们不接纳,因为这些意见都是按照传统的政治宣教和悲剧情节去走,与我们的艺术理念是完全不一样的。他们拍了一半退出了,结果我们的影片又成了没娘的孩子。最后我父亲到电影局拍了桌子,没有办法,由电影局出面,中影公司统一收购,我们花了多少钱,他们就给我们多少钱,这是中国有史以来惟一一部没有厂标的电影,也就是《父与子》。

  《二子开店》也是挂靠的电影厂

  因为我在家里行二,所以叫“二子”。整个“二子”系列的故事都是连续写出来的,在最开始创作的时候我们从未想过会失败,因为我们的影片是给平民看的,一开始目的就很明确,这也是我们与其他电影导演不同的,我们是为老百姓拍片子,而当时的一些导演拍的艺术片是远离群众生活的,他们以卖很多票为耻辱。

  第二个剧本写好后,是编剧拿着剧本找到了长影,长影觉得剧本有潜力,就同意接拍,但是决不能是父子,不能以喜剧人物为主角,一定要是一个正面的人物,我们是为我们父子写的剧本,他们要求必须是高大全的人物形象,一下就改成政宣剧了。到影片开拍的时候,根本就没有我们什么事了,这个电影叫《嘿,哥们》,在影片中能看到许多和我们父子相似的喜剧风格,其中也有个类似“二子”的人物。

  《二子开店》也是挂靠了电影厂,然后自己找摄制组,拉投资,独立制片,但是一切财务与我们无关,资金由福建一个公司投资。后来的《爷俩开歌厅》我们请的是长春的摄制组,因为长影的劳务费便宜,但是我们俩也不过账,不经手财务。我父亲是一个很正直的人,他绝对不会想承包一个剧组,然后我在里面点黑钱,他也不会和投资方说用100万,结果花50万,他不愿意担这种恶名。我们也尽量把剧组中人员的待遇做得好一点,做到投资该是多少就是多少,所以愿意和我们合作的人比较多。

  影院瞒报票房让自己“身心疲惫”

  “二子”系列当时的票房情况非常好。《爷俩开歌厅》参加第一届长春电影节和全国电影交易会,在交易会上虽然遭遇《新龙门客栈》,但当时我们卖出的拷贝数却还是达到了全国第三。到《临时老爸》卖到了120个拷贝,《编外丈夫》遭遇《青蛇》,在成都全国交流会上拷贝数还是排在前5名。再从《孝子贤孙伺候着》开始,我们开始实行各省分账,我们可以说参与了电影改革的全过程,从拷贝统筹统销到各省分账制到分票房。我们第一部参与分票房的影片是《太后吉祥》,这一步在全国也属于领先地步。

  此外,我们还率先提出了“贺岁剧”的概念。每部影片我们都有全套的宣传策划案,还发放观众调查问卷。如今,观众的调查问卷来信我们都有保留,现在电影营销的所有手段,早期我们都用过,但遗憾的是没有人把改革落到实处。我们在订拷贝前,了解全国各省市发行收入的排行榜,对全国发行情况作详细的调查,这些都是国营电影厂无法想像的。

  当时偷瞒漏报票房的情况非常严重,甚至到了报小头瞒大头的地步,我们当年派出5个组到河北去监票,有的地方演7场却只报3场,有的地方100%到80%的上座率,但上报他们却只报40%上座率,非常混乱。我们一部戏投资400万,票房却能达到1300万,到最后一部影片《好汉三条半》投资也是400万,票房达到1200万,但这种偷瞒漏报已经到了非常过分的程度。我为什么说自己是“身心疲惫”,并不是说我竞争失败了,而是我不败也要走开,如果再不走就会被生生盘剥了。

  不愿意再提到电影,实在太痛心

  电影体制上的问题特别大,但没有人对这些问题进行弥补。冯小刚的电影怎么做出来的。举个最简单的例子,冯小刚的《甲方乙方》和我们的《好汉三条半》同时上映时,当时我们每天的票房在20万元左右,即使这样,我们的影片在一流影院上演五天后就被安排撤出,放入郊区院线,而《甲方乙方》却能从圣诞前一直演到春节前,因为出品方、发行方都是他们自己。

  我们这么个小的民营电影公司,以一年一部到两部的进度往前走,而且没有一部影片是亏损的,这样的业绩没有任何一家公司能够做得到。电影公司没有发行影片的版权,因此我们每部片子要给电影厂交30万元的管理费,我们还养活了多少电影制片厂。我在做的这些事没有另一个人愿意这样做,因为很少有人真正是在把电影作为产业去运作。这也是我为什么不愿意提到电影的原因,实在太痛心了。

  如今,通过对做电影、小品、喜剧短剧的积累,我摸索出许多做喜剧的经验,从而科学地指导我的创作,而我的所有的创作都是有意识的。就像我们现在在做《托儿》一样。现在我虽然不说做电影的事,但我想骑驴看唱本走着瞧吧。

  停拍电影以后我才走进喜剧的门槛

  “二子”和之后喜剧剧本的特点就是我都参与剧本修改和创作的全过程。拍“二子”系列剧的时候,我也去体验生活。记得当时拍《傻冒经理》,我和编剧王培公在北京的沙窝蹲点体验了很长一段时间,那里是“三不管”地方,各色人等都能看到,而他们的生活也非常艰难,这些人物在我的系列喜剧中都有所表现。

  “二子”系列还不是纯粹意义上的喜剧,而是带有悲情色彩的生活剧。

  在我的喜剧系列中,我几乎都是以单身汉的形象出现,这就是我发现总结的一个很好的喜剧方法,卓别林也好,寅次郎也好,都是这样的人物。我们电影里平民化和为人民服务的喜剧风格没有任何借鉴,因为在最初的时候没有今天这样的环境,连卓别林的片子也只是零星地看过几个,但是我父亲有很多的艺术实践,通过父子之间的矛盾引发戏剧冲突。当时我们只是找到了一个喜剧结构的方法,就是颠覆权威和伦理戏剧,父亲是伦理关系中的强者,然后用弱者颠覆强者,是一个正反两面的套路,这都是后来才明白的。

  “二子”系列我们只做了5部,之所以没继续做下去是因为父亲的年龄。我父亲是我喜剧生活的引路人和铺路人,同时我也是在往前铺路,慢慢才走到了喜剧的门槛里,实际上走进喜剧门槛也就是在近四五年,是在停拍电影之后,我把我的小品、喜剧电影、喜剧电视剧中所有的东西总结出来之后,才摸出了喜剧规律性的东西,这是特别有价值的东西,从此以后我才进入了一个理论指导实践的阶段,再做什么事情就不盲目了。

  口述:陈佩斯

  采写:本报记者天蓝


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