陈佩斯：拍平民喜剧，我们先走一步

　　“87商业片热潮”之陈强陈佩斯合作《二子开店》，开创“二子”系列喜剧风潮

　　喜剧电影作为商业片热潮的重要一支，却并没有武打片、枪战片那样“热闹”，各电影厂的电影投资中，喜剧电影的份额只是很小一块。上世纪80年代中后期的喜剧大多是生活化喜剧，重在表现生活中小人物的酸甜苦辣。陈强、陈佩斯主演的《二子开店》讲的是当时社会上的待业青年合伙开旅馆的故事，却不显低俗，当年有电影评论家看后表示“《二子

　　“我们是为老百姓拍片子，而当时一些导演拍的艺术片远离群众生活，他们以卖很多票为耻辱。”本报记者徐万涛摄

　　拍“二子”系列对抗当时文化主流

　　拍“二子”系列主要是源于《夕照街》的成功，可以说《夕照街》开创了平民化喜剧电影模式，因为当时“伤痕文学”刚刚过去，“伤痕文学”的理念就是一些人落魄了，身价被颠覆了，因而产生了悲情，但是我认为这不应该是社会的主流文化。在这种情况下，《夕照街》确实是奠定了平民电影的一个基础，剧中正好塑造了我的“二子”形象和我父亲塑造的老北京形象，我父亲当时就想把我们父子塑造的这两个形象“固定化”，以爷俩为核心，再向前发展。

　　当时也是受了日本寅次郎故事的启发，我们想做中国自己的系列喜剧，因为当时国内没有人做，而我们可以也有这个条件做，主要是因为我父亲已经有了多年的艺术积累，他自己有这个把握，所以就请编剧来写，第一集就是《父与子》。

　　我们没有成为当时的文化主流，因为很多人都在拍艺术片，玩深沉、玩黑暗，他们不是热衷于现代社会生活，而是沉醉于过去的陈旧感、压抑感和悲剧情结中。而我们的趣味却完全不一样，我父亲当时的心理状态非常好，虽然经历过文化大革命，经历了无数苦难，但心里充满了光明，向往幸福生活，所以他的喜剧作品也特别光明。所以严格来说“二子”系列是我父亲的一个作品，“二子”的名字和平民喜剧的创作都是源于我父亲对喜剧的认识。

　　没有电影厂愿意拍《父与子》

　　可以说在当时体制没有改革的情况下我们就先走了一步，那时没有演员自己找剧本，自己请编剧，自己请导演，自己拉投资拍电影。整个的创作过程是从二子高考开始的，然后写高考落魄以后二子是怎样艰难地在社会上找到自己的位置，最后写二子在社会上谋生，反映当时平民谋生的生活状态，也可以说是为我们父子量身定做的。但是当时的艺术生产流程完全是计划经济的生产模式，由电影厂找剧本，完成剧本的创作，再由厂领导规定导演、摄制组，完全是“拉郎配”，而像我们这种完全自发的没有。

　　可那个时候的电影厂对平民生活喜剧根本不屑一顾，1982年，我曾坐火车拿一个喜剧电影剧本到西影厂，当时的厂长吴天明正是玩艺术上瘾的时候，连见都没见我，只让一个副厂长看看剧本和我谈，说：“这个不行，我们西影厂是以艺术片为主的，这类电影我们不做。”也就是说他们把喜剧和平民电影已经排除在艺术领域之外了，后来拿到北影、长影都不拍，最后没有办法，我们只有自己拍。当时由一家福建的民营公司投资来做，做了一半电影局让我们必须挂靠电影厂才能拍，看在陈强是个老同志份上，电影局没有追究什么。

　　于是我们就找个深圳影音公司，我们都说深圳是改革开放的前沿阵地，应该思想解放一点吧，没有，去了以后，勉勉强强同意参与拍摄。但在拍摄过程中，他们提出一些意见我们不接纳，因为这些意见都是按照传统的政治宣教和悲剧情节去走，与我们的艺术理念是完全不一样的。他们拍了一半退出了，结果我们的影片又成了没娘的孩子。最后我父亲到电影局拍了桌子，没有办法，由电影局出面，中影公司统一收购，我们花了多少钱，他们就给我们多少钱，这是中国有史以来惟一一部没有厂标的电影，也就是《父与子》。

　　《二子开店》也是挂靠的电影厂

　　因为我在家里行二，所以叫“二子”。整个“二子”系列的故事都是连续写出来的，在最开始创作的时候我们从未想过会失败，因为我们的影片是给平民看的，一开始目的就很明确，这也是我们与其他电影导演不同的，我们是为老百姓拍片子，而当时的一些导演拍的艺术片是远离群众生活的，他们以卖很多票为耻辱。

　　第二个剧本写好后，是编剧拿着剧本找到了长影，长影觉得剧本有潜力，就同意接拍，但是决不能是父子，不能以喜剧人物为主角，一定要是一个正面的人物，我们是为我们父子写的剧本，他们要求必须是高大全的人物形象，一下就改成政宣剧了。到影片开拍的时候，根本就没有我们什么事了，这个电影叫《嘿，哥们》，在影片中能看到许多和我们父子相似的喜剧风格，其中也有个类似“二子”的人物。

　　《二子开店》也是挂靠了电影厂，然后自己找摄制组，拉投资，独立制片，但是一切财务与我们无关，资金由福建一个公司投资。后来的《爷俩开歌厅》我们请的是长春的摄制组，因为长影的劳务费便宜，但是我们俩也不过账，不经手财务。我父亲是一个很正直的人，他绝对不会想承包一个剧组，然后我在里面点黑钱，他也不会和投资方说用100万，结果花50万，他不愿意担这种恶名。我们也尽量把剧组中人员的待遇做得好一点，做到投资该是多少就是多少，所以愿意和我们合作的人比较多。

　　影院瞒报票房让自己“身心疲惫”

　　“二子”系列当时的票房情况非常好。《爷俩开歌厅》参加第一届长春电影节和全国电影交易会，在交易会上虽然遭遇《新龙门客栈》，但当时我们卖出的拷贝数却还是达到了全国第三。到《临时老爸》卖到了120个拷贝，《编外丈夫》遭遇《青蛇》，在成都全国交流会上拷贝数还是排在前5名。再从《孝子贤孙伺候着》开始，我们开始实行各省分账，我们可以说参与了电影改革的全过程，从拷贝统筹统销到各省分账制到分票房。我们第一部参与分票房的影片是《太后吉祥》，这一步在全国也属于领先地步。

　　此外，我们还率先提出了“贺岁剧”的概念。每部影片我们都有全套的宣传策划案，还发放观众调查问卷。如今，观众的调查问卷来信我们都有保留，现在电影营销的所有手段，早期我们都用过，但遗憾的是没有人把改革落到实处。我们在订拷贝前，了解全国各省市发行收入的排行榜，对全国发行情况作详细的调查，这些都是国营电影厂无法想像的。

　　当时偷瞒漏报票房的情况非常严重，甚至到了报小头瞒大头的地步，我们当年派出5个组到河北去监票，有的地方演7场却只报3场，有的地方100%到80%的上座率，但上报他们却只报40%上座率，非常混乱。我们一部戏投资400万，票房却能达到1300万，到最后一部影片《好汉三条半》投资也是400万，票房达到1200万，但这种偷瞒漏报已经到了非常过分的程度。我为什么说自己是“身心疲惫”，并不是说我竞争失败了，而是我不败也要走开，如果再不走就会被生生盘剥了。

　　不愿意再提到电影，实在太痛心

　　电影体制上的问题特别大，但没有人对这些问题进行弥补。冯小刚的电影怎么做出来的。举个最简单的例子，冯小刚的《甲方乙方》和我们的《好汉三条半》同时上映时，当时我们每天的票房在20万元左右，即使这样，我们的影片在一流影院上演五天后就被安排撤出，放入郊区院线，而《甲方乙方》却能从圣诞前一直演到春节前，因为出品方、发行方都是他们自己。

　　我们这么个小的民营电影公司，以一年一部到两部的进度往前走，而且没有一部影片是亏损的，这样的业绩没有任何一家公司能够做得到。电影公司没有发行影片的版权，因此我们每部片子要给电影厂交30万元的管理费，我们还养活了多少电影制片厂。我在做的这些事没有另一个人愿意这样做，因为很少有人真正是在把电影作为产业去运作。这也是我为什么不愿意提到电影的原因，实在太痛心了。

　　如今，通过对做电影、小品、喜剧短剧的积累，我摸索出许多做喜剧的经验，从而科学地指导我的创作，而我的所有的创作都是有意识的。就像我们现在在做《托儿》一样。现在我虽然不说做电影的事，但我想骑驴看唱本走着瞧吧。

　　停拍电影以后我才走进喜剧的门槛

　　“二子”和之后喜剧剧本的特点就是我都参与剧本修改和创作的全过程。拍“二子”系列剧的时候，我也去体验生活。记得当时拍《傻冒经理》，我和编剧王培公在北京的沙窝蹲点体验了很长一段时间，那里是“三不管”地方，各色人等都能看到，而他们的生活也非常艰难，这些人物在我的系列喜剧中都有所表现。

　　“二子”系列还不是纯粹意义上的喜剧，而是带有悲情色彩的生活剧。

　　在我的喜剧系列中，我几乎都是以单身汉的形象出现，这就是我发现总结的一个很好的喜剧方法，卓别林也好，寅次郎也好，都是这样的人物。我们电影里平民化和为人民服务的喜剧风格没有任何借鉴，因为在最初的时候没有今天这样的环境，连卓别林的片子也只是零星地看过几个，但是我父亲有很多的艺术实践，通过父子之间的矛盾引发戏剧冲突。当时我们只是找到了一个喜剧结构的方法，就是颠覆权威和伦理戏剧，父亲是伦理关系中的强者，然后用弱者颠覆强者，是一个正反两面的套路，这都是后来才明白的。

　　“二子”系列我们只做了5部，之所以没继续做下去是因为父亲的年龄。我父亲是我喜剧生活的引路人和铺路人，同时我也是在往前铺路，慢慢才走到了喜剧的门槛里，实际上走进喜剧门槛也就是在近四五年，是在停拍电影之后，我把我的小品、喜剧电影、喜剧电视剧中所有的东西总结出来之后，才摸出了喜剧规律性的东西，这是特别有价值的东西，从此以后我才进入了一个理论指导实践的阶段，再做什么事情就不盲目了。

　　口述：陈佩斯

　　采写：本报记者天蓝