侯孝贤：长镜头里的艺术人生

　　从《儿子的大玩偶》到《最好的时光》，侯孝贤细数胶片上留下的青春与追求

　　“拍了这么多想从形式上着手求改变的电影，感觉已拍得差不多，我想以后所拍的片子将会有很大的不一样，不再从形式着眼，而是从内容一步步来。”

　　从《儿子的大玩偶》开始，侯孝贤彻底改变了早期的商业喜剧风格。

　　《风柜来的人》从客观角度借用了个人经验。

　　一个镜头一场戏的《海上花》是侯氏长镜头的极致。

　　《咖啡时光》被成功地拍成了一部日本片。

　　《儿子的大玩偶》：走入“台湾新电影”

　　“台湾新电影”第一部作品是《光阴的故事》，第二部作品就是《儿子的大玩偶》，由我和曾壮祥及万仁两位留美的导演执导。这部作品找了黄春明的小说，选择《小琪的故事》、《儿子的大玩偶》、《苹果的滋味》三篇故事，当时每位导演只分到1.2万尺的底片。

　　《儿子的大玩偶》是我第一次拍黄春明的小说，他的小说争议较大，所以我对黄春明小说的处理比较谨慎，也因为过度小心所以拍摄起来显得比较捆绑，毕竟自己以前拍电影时都是自己编剧比较多，自由度较高，最后上映时《儿子的大玩偶》大卖座。

　　我认为我的风格是在《在那河畔青草青》到《儿子的大玩偶》时开始有所改变的，因为当时几乎每天接触这些新导演，和他们聊天时听到一些从国外学回来的名词，比如这样的拍法叫做Master shot等等，我光要去弄清楚这些名词就得花不少时间———那是需要深入研究整个电影的东西。对我而言，过去拍电影是很简单的事———因为我在写剧本时就已经想好怎么拍摄，例如哪部分要先拍、哪一段该怎么处理。

　　《风柜来的人》：受到沈从文影响

　　我会拍《风柜来的人》，是因为我去澎湖风柜探王菊金的班。在公车经过风柜时，我感觉非常特别，于是在风柜下车，在杂货店中看到小型的撞球台，一些人在那儿打着撞球，就是在那时候有了拍《风柜来的人》的构想。

　　因为《小毕的故事》是改编自朱天文三百字左右的短篇小说，于是有机会便和她聊起来，由于当时她对电影还是新手，所以也只是随便地聊，并没有聊到电影题材的问题。后来找了她写故事，于是她介绍了沈从文的自传给我，其实我对内地小说并不熟，但我看完沈从文的自传后，感觉沈从文虽然写的是自传，但他的观点是俯视而客观的，于是我在《风柜来的人》中就想用这样一个客观角度去拍摄。但是在电影中如何达到所谓的“客观角度”呢？我对如何在文字与影像间转换并不是很清楚，我记得只是常要求摄影师陈坤厚镜头要摆远一点，然而有时候在朦胧模糊之际反而创作能量是最强的。

　　《冬冬的假期》：情感时间与空间的凝结

　　像《冬冬的假期》有一场戏，是冬冬到乡下，跟着村里的小孩玩，爬到树上，有个疯子过来，所有的小孩都跑光了，他一个人待在树上看，整个乡间景色一望而去，稻田因风的吹拂而摇晃着—————这是我小时候在凤山去县长公馆院子偷采芒果的经验：那是间日式房子，我父亲担任合作社主任时住在县政府宿舍，我们就是从这儿上去偷采芒果，不是偷采完就赶快溜，而是先在树上吃，等吃得差不多才开始采；在树上吃的时候，时间的速度感觉会变得很慢，注意力不自觉地变得非常强：可以很深地感受到人的活动：脚踏车嘎嘎的声音、人开门出来院子又进去的声音、风在尧蝉鸣声……

　　于是在《冬冬的假期》中就将这样的经验直接用上。

　　到后来才慢慢知道，电影其实就是某种情感时间与空间的凝结，所谓“凝结”是扩张、放大的意思。所以我是后来才知道这种时间的道理，以前不知其所以然，直接就拍，这是我创作的一个阶段。

　　《童年往事》：“不肖子孙”的真实经验

　　在拍《童年往事》之时，我已经蛮清楚自己在做什么。

　　《童年往事》是用我的家庭当背景，但实际上拍的是“反攻大陆的不可能”，但这件事对我祖母而言是真实而且可能的，她认为只要走着就可回去，而忘了她是坐船来的，这是件荒谬的事。这部电影在当时来说有点碰触到政治禁忌，但因是“中央电影公司”投资的所以就安全过关了。

　　关于《童年往事》最后一场唐如蕴在榻榻米上去世、血水渗出的场景，是我真实的经验。当时我十八九岁，家中的三餐从母亲生病后就由我来负责，那时我已在家煮了近一年的菜；在祖母去世前，我每天都会去买五块钱的猪肝，剁碎煮给她吃。祖母从一开始的大小便失禁到躺在榻榻米再到叫也叫不起来，我们通知医生来看，医生说她太老，身体机能已无法运作，只能等死。之后我们对祖母的身体状况并没有太注意，直到有一天发现她身体的组织已经开始腐烂，导致与榻榻米黏在一起，出现血水。收尸人在翻动祖母的尸体时，看了我们一眼—————认为我们是不肖子孙。当时虽然能很冷静地知道别人眼光的含义和实际状况的差距，但直到我在拍这一幕时，才更清楚知道其所象征的意义。

　　《南国再见，南国》：从历史走向当代

　　拍完《好男好女》之后，我就不想再拍近代历史的题材，于是就以现代为题材。因为拍了太多过去的故事、成长的经验、历史事件，那种调子跟浪漫和现代的节奏很不一样，但拍了太多会变成惯性。所以我拍了《南国再见，南国》这部完全现代的片子。

　　这部作品构思源于《好男好女》拍完后几个演员———林强、伊能静、高捷去戛纳参加影展时的状态，高捷永远是在管他们两个，他们两个总是扮鬼脸响应。当时只有一个大概的故事和想法，并没有完整的剧本。我想用实景来调节我的节奏和惯性。我以为这部片子会像《风柜来的人》21天左右拍完，没想到前后拍了约9个月。

　　《海上花》：形式主义的极限

　　《海上花》完全是用一个内景的形式来拍，一个镜头一场戏的形式在拍。之所以会拍《海上花》是因为郑成功出生地日本九州平户市政府想拍郑成功，当时我在日本很受欢迎，所以就找我。我还找了钟阿城一起研究郑成功，在研究的过程中我还蛮喜欢郑芝龙。不过剧本还没弄完，平户市长就去世了，事情不了了之。

　　郑成功七岁时，郑芝龙将他接回中国，当时郑芝龙已在明朝任官；郑成功二十岁时在南京念太学，南京有秦淮河畔青楼区，当时的文人雅士都喜欢去这个地方，我就想了解一下，资料不容易找，多是断简残篇。张爱玲的小说我几乎都看过，就只有《海上花》还没看，于是把《海上花》看完，感觉《海上花》实在太有意思。所以我决定先拍《海上花》，但《海上花》的美术很难，正巧黄文英在美国念戏剧美术设计，也在百老汇工作过，拥有舞台设计及服装设计的执照。我们到上海找景找不到，又回到台湾和厂商合作自己搭景，拍出另一种风格———完全的内景。

　　《咖啡时光》：一部日本电影

　　2003年年底是小津安二郎一百周年冥诞，日本的资方邀我拍一部日本片向小津致意，条件是必须在日本拍。我本来没想去，因为跨越文化并没有那么容易，很多细节是我们不清楚的———去内地拍片，即使同文同种，对内地人生活的种种细节拿捏也不会很准确，更何况是日本！我日文只会简单的招呼语，换成电影该如何拍呢？

　　不过，我想挑战一下，因为我认为调度演员是我擅长的工作，知道如何带领演员进入角色里，让他们自己去发挥，于是就用如此的方式拍了《咖啡时光》。当时我还很担心拍出来不像日本片，有太多经验在前头，你看外国人来拍中国片，哪会像呢？

　　结果片子出来后发现还可以，那也是一种形式。

　　拍《最好的时光》时，其实我已经有一段时间没申请辅导金，因为我自己可以在国外找资金，辅导金的机会就让给年轻人，但这次我是带领两个年轻人一起申请。

　　通过后，因为大家都忙，拖着拖着，转眼到了2004年12月，2005年4月就得交片，时间上根本来不及。原本大家打算放弃，不过一旦放弃就得赔补助金额的百分之十，我不愿浪费，就由我拍了。这部也是以形式为主的电影，拍了这么多想从形式上着手求改变的电影，感觉已拍得差不多，我想以后所拍的片子将会有很大的不一样，不再从形式着眼，而是从内容一步步来。

　　■侯孝贤作品年表

　　1980《就是溜溜的她》

　　1981《风儿踢踏踩》

　　1982《在那河畔青草青》

　　1983《风柜来的人》《儿子的大玩偶》

　　1984《冬冬的假期》

　　1985《童年往事》

　　1987《尼罗河的女儿》

　　1988《恋恋风尘》

　　1989《悲情城市》

　　1993《戏梦人生》

　　1995《好男好女》

　　1996《南国再见，南国》

　　1998《海上花》

　　2001《千禧曼波》

　　2004《咖啡时光》

　　2005《最好的时光》