[故宫六记·修宝记]师徒见证修复《清明上河图》

　　裱画师张金英讲述文物修复故事，担心传统工艺后继无人

　　文物修复工作，让许多珍贵文物经尘垢洗尽，重新焕发出昔日神韵风采。

　　为了进行有效的文物保护，故宫博物院自1950年组建了文物修复工厂，1980年扩建为文物保护科技部。如今，累计修复的院藏文物及其他博物馆所藏有关文物十一万余件。其

　　目前，故宫文保科技部共有80余名工作人员，他们用自己的双手，将一段段历史还原再现。

　　古画修复流程图

　　9月29日，故宫博物院研究馆员张金英在修复古代书画。他曾参与《清明上河图》、《步辇图》修复的基础工作。

　　张金英

　　男，70岁，故宫博物院研究馆员。他1958年进入故宫裱画室，参与了修复《清明上河图》的一些基础工作。目前，他被长期聘用在裱画室做一些指导工作。

　　1973年的一天，举世闻名的《清明上河图》被送到了位于故宫西北角的裱画室，一位年近六十岁的裱画师坐在案台前，仔细地审视着这幅常人不可一见的名画。

　　这位老裱画师名叫杨文彬，他没上过学，也不识字，但却被“钦定”为《清明上河图》做修复。

　　清洗画面、去污、揭芯、补洞……杨文彬谨慎地一步一步修复、装裱着《清明上河图》。一年多以后，《清明上河图》修复完毕。“这次修复之后，至少二百年不用再修复。”曾亲眼目睹师傅修复《清明上河图》的张金英，如是说。

　　杨文彬、张金英他们都是故宫科技部（原修复厂）的裱画手艺人。除了裱画室，科技部还有负责临摹古画的临摹室、负责修复铜器、钟表的金石科以及负责木器、琉璃修复的综合科和研究现代化文物保护技术的实验室。

　　就是这些手艺人和科研者，每天在修复和保护着故宫里的一砖一瓦，一书一画，从1958年修复厂建立开始，一直到现在。杨文彬等第一代手艺人，几乎都已离世，而张金英他们现在仍然还在修补着属于故宫里的一切。

　　解放后

　　能工巧匠走进故宫

　　1956年，张金英高中毕业，和其他很多人一样，为了生计，他开始拿着学校里的介绍信到处找工作。

　　“故宫当时也挺吸引人的，我觉得那里还不错，就拿着介绍信到了人事处。跟现在的面试一样，人事处的人跟你谈谈，觉得你还可以就把你留下来。”就这样，张金英成为了故宫的一员。

　　在故宫的头两年，张金英被分配到了故宫陈列部工作。1958年，国家开始重视抢修故宫里的各种文物，张金英也便在这个时候被分配到了文物修复厂。

　　“原来这故宫里头就有修复文物的，但解放之前不太受重视。解放以后，国家特别重视这些文物，就从全国范围内找手艺人，不光是裱画的，木工木器，修钟表的，修铜器的……最后就组织了这么一个文物修复厂。”张金英回忆说，因为那个时候刚解放，百废待兴，故宫里有很多东西要修复，因此从社会上招来的这些老手艺人，基本上都是该领域技术最好的。“没名气的不要，技术不高的也不要。”

　　如今已经70岁的张金英还记得，1958年之后的一两年里，许多来自全国各地，操着各种方言的师傅们走进了故宫。一个来自上海的裱画铺，也就在这个时候从上海“搬”进了故宫。这个裱画铺在当时的全国是最有名的，铺子里有七个手艺精湛的裱画师，而后来《清明上河图》的裱画师杨文彬，就在其中。

　　杨文彬和其他几位裱画师，一起成为故宫裱画室里的第一代裱画师，他们开始承担起修复故宫那些年代久远、现状不佳的古书画的重任。

　　而张金英也成为他们的第一个徒弟。“手艺好的老师傅们，进故宫的时候也已经四五十岁了。院里怕以后手艺接不上茬，就派了我们几个年轻人到修复厂这里来当学徒。我是学裱画的，还有学漆器的，学雕刻的。”

　　“文革”中

　　古画修复工作被搁置

　　在十几年的战乱期间，故宫的文物经历了从北京南迁，再从南边回到北京的坎坷命运。而诸如《清明上河图》这样的文物，从故宫流失，又辗转回到故宫。战乱、转移等诸多外在原因，都使得这些文物的保存状况欠佳，于是解放后的故宫博物院开始抢修一批最珍贵的文物。

　　“那个时候和现在不一样，送到我们修复厂的东西，全都是故宫里头最好的宝贝。不管是裱画室，还是别的钟表室、木器室，都是这样一个情况。”张金英说，他觉得自己很幸运，一个二十岁刚出头的年轻人，就能够在那样一个不寻常的时期里，看到如此珍贵的文物。

　　在张金英的回忆中，修复厂刚刚建立的前几年，不管是裱画室，还是钟表室等其他修复室，都放着不少珍贵的文物，而且这些文物亟待修补。“有的画裂了很大的裂缝，或者脆了，都不敢碰，担心一碰就碎了。你别说，那时要是想修补一些一般的东西还不行，要修就修那些需要抢救的，最好的东西。”

　　本来《清明上河图》的修复应该更早一步进行，但是在修复厂的工作进行了还不到十年，“文化大革命”就开始了。故宫里的各项工作也在“文化大革命”的风暴中暂停了，修复厂也不例外。而《清明上河图》的修复，也只能往后延期。

　　开会、写大字报、批斗照样发生在这个本该清静的地方。老师傅们都是些老实巴交、大字不认识几个的手艺人，他们只能呆在裱画室里，什么也不做，什么也做不了，眼睁睁地看着被修复的文物，再次被搁置起来，无人问津。

　　1968年，整个修复厂里的大部分人，都被下放到湖北咸宁干校。裱画室的老师傅和张金英也到了那里，并且在那里一呆就将近四年。直到1972年，所有的人才开始从湖北咸宁陆续回到故宫。

　　这一次回来，新一轮的抢修，又开始在故宫这个修复厂开始了。耽误了几年，可以开始工作后，院里又加强了对文物的修复。同时，为了弥补人手不够的状况，院里又给修复厂分来了新的学徒，徐建华就是在此时进入裱画室的。

　　《清明上河图》

　　一幅画修复一年多

　　从咸宁干校回来以后没多久，裱画室的师傅们就迎来了一件不一般的文物———《清明上河图》。1973年，《清明上河图》的修复工作正式开始，而院里则首先定下了修复这幅名画的裱画师———杨文彬。

　　杨文彬进故宫那年已经四十多岁，被选定为《清明上河图》做修复时，他已是古稀之年。“60岁正好啊！那正是他最有经验，技术最成熟的时候。”张金英认为，杨文彬熟练而精湛的裱画技术，让他成为修复《清明上河图》的不二人眩

　　这不是一般的画作，它也曾在明代经历过一次修补，而这一次的修复工作面临着更大的挑战。杨文彬是个不爱说话的人，当他知道自己被委任修复《清明上河图》时，没有说什么，只是默默地计划着该如何修复这幅被许多人注视着的名画。

　　每一次负责文物保护的单位送来需要修复的画时，画上都会带有一张修复单，在修复单上，文物专家会标明画的现状，并提出对画的修复要求。张金英还记得，《清明上河图》送来的时候，也一样有一张修复单，在修复单上特别强调了《清明上河图》很珍贵，因此在修复它的时候，一定要保证画的原貌。

　　“画送来后，杨文彬便仔细审视这幅画，看专家们所写的现状是否和画本身符合，然后再看他们提出的修复要求能不能达到。如果没有问题了，再接收画，开始修复。无论是修复《清明上河图》、《步辇图》这些一级品，还是修复其他二级品、三级品，大体的修复过程都是一样的，只要按照规则去修，保证画的原貌、原状就可以了。”

　　徐建华是1972年进入裱画室的，他一入行便和张金英一起，看到了技艺高超的杨师傅如何修补《清明上河图》：

　　在裱画室那间最大的工作房里，《清明上河图》平放在案台上，个子瘦高的杨师傅弓着背，戴着眼镜，谨慎地开始清洗《清明上河图》的灰尘和脏物。工作台的一旁放着一盆六七成热的温水，杨师傅用排笔蘸水，然后一部分一部分地清洗画面。

　　画面清洗晾干之后，便进入修画的第二步———去污。“因为画上的脏东西不能用清水清洗掉，所以只能用手工刮掉。”用来刮污物的工具是一种专用的马蹄刀，这种马蹄刀很薄，专门用于去掉画面上的污垢，而又保证不会损伤画面。

　　在画面清洗完成之后，修画的第三步便是加固画面。“《清明上河图》的画芯是绢面材质的，所以在加固画面时也就不能用一般的纸，必须要用一种专用加固绢面的水油纸。”徐建华说，这种水油纸也很特殊，在一般的市场上买不到，“纸都是当时我们自制的。”他说，水油纸是用书画市场常见的元熟纸，涂上煤油或者桐油做成。“绢面画芯加固的时候用水油纸，可以保证绢丝画面的图案，人物不走形。”

　　杨师傅把自制的水油纸整齐地贴在画面上，然后小心翼翼地将画芯从背纸上揭开，使画芯分离出来，以便进行下面的修复工作。

　　在揭画芯的这个过程中，杨师傅遇到一个比较麻烦的问题。因为《清明上河图》流传很广，收藏过的人也很多，所以在画上也留有很多收藏者的收藏章。而在画芯和背纸相交处的骑缝章，则是最难处理的。

　　“因为这种骑缝章一半印在画芯上，一半又印在背纸上，要保证它的原样，就必须在揭画芯的时候，不能对它有一丝损坏，否则修完画以后就不可能重新完整地贴合在一起。”

　　张金英用两只手比划着骑缝章的相接情况，他说处理这种问题必须要有耐心和经验。

　　完成了揭画芯之后，紧接着便是在画的背面补洞。补洞不仅需要精湛的技艺，更为麻烦的是，需要自己寻找补洞的材料。“补洞的材料是那些非文物的老卷，旧卷，把它们剪裁下来补在洞上。但是这些老卷和旧卷必须和要补的画芯同一个材质，同一个颜色，同一个厚薄度。如果找不到合适的材料，就必须我们自己加工，比如给材料上色，打保”寻找相同质量的材料，加工材料，都是为了在补洞时把画面补得跟原画一样，一般人看不出来，要有逼真感。

　　补洞之后紧接的一步就是给画面全色，有些古画因为存放的时间太久，或者一些外在的原因使得原画褪色、掉色，在修画的过程中就需要给画上色。“给画上色需要裱画师懂一些绘画技术更好，这样的话上色既自然，又能不破坏原画的画意。”

　　这些步骤完成之后，修画的过程也就完成了大部分，这个时候就需要压桩。也就是寻找平整的鹅卵石把修补好的画芯压平，磨平。张金英说，用来压桩的鹅卵石很难寻找，因为这种鹅卵石需要至少有一个平整的平面，且鹅卵石表面要光滑，没有沙子，这样在磨画面的时候才不会损坏画芯。“这种鹅卵石要像玉一样光滑，大小也要适合手拿。”为了寻找合适的鹅卵石，张金英曾经专门到南京的雨花台，但就是在那里，也没有找到多少适合压桩的鹅卵石。

　　压完桩之后，再是托芯———重新给画芯加上背纸。至此，一幅画就修补完成了。

　　从1973年开始，杨文彬便一直在修复《清明上河图》，期间因为他生病在家修养一段时间，直到1974年底，《清明上河图》才修复完成。一幅画整整修复了一年多，这足以说明它的价值。

　　能者多劳

　　各地文物进故宫修复

　　《清明上河图》只是裱画室修复的一级品文物之一，在那段时间里，裱画室还陆续地修复了《五牛图》、《步辇图》、《二马图》等同样珍贵的古画。一张又一张破损的古画，从老裱画师的手中过后焕然一新，而他们却在年复一年地老去。

　　在修完《清明上河图》之后，杨文彬的身体便越来越不好，没过几年便退休回到了家中，如今去世也快二十年了。1972年之后，七个老裱画师去世的去世，退休的退休，到上世纪70年代末时，他们已经基本上都离开了裱画室。

　　张金英跟着老师傅们学习的时间最长，1965年又有两个新学徒分到这里，但在进入裱画室不久便遇到“文革”，他们也没经历过长期的学习。而像徐建华等则是“文革”末期才进入裱画室的，在裱画技术上他们还只是刚起步。

　　就这样，裱画室的主要工作落在了张金英的肩上。他曾经跟着老师傅们多年学习，也参与了《清明上河图》、《步辇图》修复的一些基础工作，上世纪70年代末，80年代初，他正式成为裱画室里的主力，也开始带徒弟。“其实我技术上跟老师傅比还相差不少，但是没有其他人了，有条件我得上，没有条件还是要上。”张金英说，这样的情况不仅仅是在裱画室，在修复厂的其他修复组里也面临着新旧交替的情况。人的自然衰亡不能扭转，而修复工艺的后继无人则更令人担忧。

　　80年代，张金英不仅要修复故宫的文物，还要修复一些其他盛博物馆的文物。帮助其他省市相关单位的文物保护和修复，这是故宫博物院科技部的另一项重要工作，因为几乎全国最好的能工巧匠、先进的科学技术都在故宫。

　　1980年，书画鉴定专家徐邦达，在云南博物馆发现了北宋郭熙的《溪山访友图》和元代黄公望的《剡溪访戴图》。这两幅宋元时期的古画，出自名家，且画技精湛，徐邦达判断它们是珍贵的文物。但两幅画的现状都不太好，受损比较严重，必须进行抢救性修复。但是云南当时没有好的裱画师，于是，徐邦达赶紧带着两幅画回到故宫，并把它们交给了张金英修复。

　　这是张金英印象比较深的一件事情，因为他成为了抢救两幅古画的一分子。就这样，张金英开始为各个地方的文物进行修复，广东的、云南的、青海的、西藏的、黑龙江的……像张金英这样，其他修复组的师傅们，也承担着帮外地修复文物的职责，不管是博物馆的收藏，还是刚刚出土的文物，都不断地送进故宫修复。

　　后继无人

　　技艺面临失传危机

　　“《清明上河图》这样的文物修复之后，可能两百年不再需要修补，但是还有很多其他文物需要修复，可是我们现在却面临着技艺失传的危机。”张金英如今已经70岁，但还是被长期聘用在裱画室里，指导一些工作，他很担心以后裱画技术后继无人。

　　侯雁是个年轻的小伙子，他毕业于海淀走读大学文物保护专业，一毕业他就到了故宫裱画室，开始跟着徐建华等师傅学修画，今年已经是他在故宫的第四个年头。

　　像侯雁这样毕业不久的大学生，在裱画室还有另外一个，他们是裱画室里现在最年轻的人。徐建华说，裱画室现在在职的一共有13人，长期聘用1人，另外还有两人是编外。和过去不一样的是，以前老师傅都没有什么文化，是纯粹的手艺人，而如今在职的13人大部分都是大学生，他们多是文物保护专业毕业之后进入故宫的。这样的大学生毕业之后才接触装裱，因此起步也都比较晚。

　　按照徐建华的说法，他们和北京化工大学、海淀走读大学有一些合作。差不多过一段时间，就会有相关专业的学生到故宫来学习，如果有学生条件不错，而且又愿意留在这里，他们就会和学生、学校签下协议，学生毕业以后就到这里来工作。“可是愿意来的人很少，对文物的意识也不强。虽然以前在这里工作的都是些不认识字，或者只上过小学的师傅，现在来这里的都是大学生，但他们对文物的认识，远远不如这些老师傅。”

　　整个故宫科技部最近三年，每年都有六七个大学毕业生到来，分配到不同的部门。而裱画室里近几年都没有新人来，一是因为对这种技术感兴趣的人不多，二是因为本身裱画师的培养就需要一个过程，不可能每年都培养新人。

　　这样的情况使得张金英和徐建华颇为担心，眼看着越来越少的人对这门技艺感兴趣，而且技术全面的人也越来越少。

　　“老师傅们辛辛苦苦建立起来的东西，我不希望这面旗子就倒在我们手里。”张金英感慨地说，“这种技术不代代传承下去，以后还有谁能修补《清明上河图》、《步辇图》这些珍贵的文物？”

　　文物修复前后

　　琉璃釉罗汉像（雕塑）

　　资料图片

　　修复时间：

　　2000年，故宫文保科技部王五胜、吕团结对罗汉像进行了解体重新粘接的修复

　　修复过程：

　　1.清理碎块断面

　　2.渗透加固

　　3.拼对粘接、内部加固

　　4.补配

　　5.作色、仿釉

　　工艺解密

　　高科技解开琉璃瓦工艺之谜

　　2002年，故宫古建筑大修工程启动。苗建民站在拆下的一堆堆琉璃瓦前，仔细观看，琉璃瓦的胎体保存完好，但表面釉层严重剥落。在以前的修缮工程中，一些表面釉层剥落严重的琉璃瓦，一般作为工程渣土处理了。而现在，把琉璃瓦件留下来，重新上釉、烧制，放在建筑上使用，却已经成为故宫大修的一项重要工作。

　　苗建民自1986年3月以来，就在故宫博物院文保科技部实验室工作。如何让破损的琉璃瓦重烧后，保持数十年甚至百年不剥落，是苗建民近几年来研究的课题。

　　然而，“父传子，子传孙，琉璃不传外姓人”以及“琉璃传子不传女”的种种说法，至今仍在北京门头沟琉璃窑厂的一些艺人之间盛传着，这使得琉璃烧造技术、胎釉配方，难以为外人所知，更难以被文献记载。

　　由于故宫博物院设备不全，研究人员决定利用社会上的高科技仪器，来透视琉璃瓦的“内心世界”。

　　实验中，有关琉璃瓦配方与烧制工艺的谜团被一一解开。

　　苗建民在瓦胎中发现了许多孔洞，遇上雨天，孔洞就会“张开小嘴大口喝水”；到了冬天，水凝成冰，瓦胎势必一点一点膨胀。然而，釉属于玻璃体，几乎没有透气孔，无法跟着瓦胎一同“吹气球”。等到了极限，它只好选择“粉身碎骨”。

　　为此，根据研究出的原理，在重新烧制旧瓦的过程中，苗建民要求工人们给老瓦加温复烧。果真，多余的孔洞在高温下一点点减少。烈火中，瓦胎一片接一片地获得新生。

　　本版采写\本报记者 甘丹

　　摄影\本报记者 张涛