《活着》中找不到张艺谋

　　1993年张艺谋改编余华小说《活着》，从“形式革命”走向“内容革命”

　　学术顾问：陈山、郝建、陆弘石

　　张艺谋取材于作家余华的同名小说的影片《活着》1993年开始拍摄，1994年完成并获得当年戛纳电影节评委会大奖，主演葛优更凭借该片获得了最佳男主角奖。该片曾在文化

　　如张艺谋所说，“从《活着》中再也找不到张艺谋，张艺谋躲到了幕后”。

　　“用最通俗的方式叙事，这是第五代导演们或者说我本人过去最不屑于做的，可我认为我们总得甩掉过去的拐杖。”

　　对自己来一次彻底“反动”

　　选择余华的小说来拍摄，是因为这个题材正符合我想“向过去的自己挑战”的愿望。最初看中的是余华的另一篇小说《河边的错误》。因为想全面了解他，所以我要求看他所有作品。余华就给了我这篇《活着》的清样（当时小说还没有发表）。我当晚就看完了这篇小说，它打动我的地方在于它写出了中国人身上那种默默承受的韧性和顽强求生存的精神。

　　活着———对于一部小说、一部电影来说可能是一个简单的主题，但这个主题又非常大，正是小说中的这种东西感动了我。

　　从《秋菊打官司》（1992）开始，我一直在反思我个人以及第五代导演在这10年中的创作。

　　刚从电影学院出来时，为证明我们这批青年人的存在，我们在电影形式上走了极端。10年过去，我们那些电影形成了一种类型，任何一种艺术在形成了固定的模式之后都会带来逆反心理，让人感觉“你来的又是那一套”。

　　《秋菊打官司》尽管已经很注重叙事和塑造人物，但那种偷拍的纪实风格还是有点走极端，所以我一直想反过去的风格。余华的《活着》实际是很荒诞的，而且戏剧性很强，而我那时正想用最朴实的手法，以平常人的心态去拍平常人的故事，以此对自己来一次彻底的“反动”。

　　不能因为怕失误而不再往前走

　　观众对我的期待值很高，这一点我很明白，但我确实不想再重复过去，即使担着让观众的期待落空的风险，我也想迎接一次挑战，我想我不能因为怕失误而不再往前走。

　　决定拍《活着》之后，我花了将近半年的时间和剧组主创人员讨论故事、人物、影片结构、语言。最后确定用最平常的方法讲一个平常家庭的故事。当这种方法落实到具体行动中时，我发现我们必须很费劲地躲开过去常用的那一套，很痛苦地与自己的惯性较量。每当我们感觉不对了，就停下来，看是不是又“第五代”了？

　　用最通俗的方式叙事，这是第五代导演们或者说我本人过去最不屑于做的，可我认为我们总得甩掉过去的拐杖。

　　关于《活着》的议论，我听了很多。有人很喜欢，看了很感动；有人看了一半就拂袖而去；有人认为是我拍得最好的一部，有人认为我这次失了手。总之，各种各样的说法都有，这一点正如我预料中的一样。

　　这样很好，对《秋菊打官司》大家基本是一片赞扬之声，《红高粱》也是这样，评价基本一边倒。这次《活着》能引起大家的讨论，正是我所期待的。

　　改变世界对于中国电影的期待

　　但从大家各种说法中，我发现了一个问题：大家似乎对什么是回归，什么是创新，好像是有一个既定的看法。我认为这是一个电影观念问题。

　　其实我也就一个想法：别拍重复了。回头望一下，别吃老本，真吃老本了，他就真老了，我希望老得慢一些。所以如果有人说我回归传统，我不同意。对我来说，不去造势，不用造型、意念的方法去营造氛围，不搞民俗、不猎奇，老老实实地讲故事，这就是一种进步。

　　关于张艺谋是进步还是退步、对于第五代形成定势的讨论，希望能改变世界对中国电影的期待；改变外国观众欣赏中国电影的习惯，让观众喜欢中国电影中的故事，喜欢中国普通人，喜欢中国人的感情，而不再是喜欢中国电影中的那些神秘的画面，那些离奇的民俗，那些色彩……如果观众说《活着》太普通，这就是我们要的。

　　■张艺谋《活着》面面谈

　　关于画面 吕乐做出很多牺牲

　　作为摄影师，最希望做的是把每一个画面拍得非常漂亮，而最怕人说他的摄影“没想法”。本片的摄影吕乐是我上电影学院时的好朋友，在摄影上很有才华。

　　他甘愿放弃表现自己“有想法”的机会，而把表现人物、叙述故事放在第一位，不卖弄、不炫耀，能做到这一点非常不容易，我很清楚吕乐为《活着》做出的牺牲。

　　关于葛优 是葛优的里程碑

　　葛优的身上有福贵的气质，在生活中，他相当小心地与周围所有人相处，平易，朴实，没什么架子，这实际上就是福贵的处世态度。

　　福贵就是这种与世无争的人，而福贵身上的那种小人物的幽默，葛优演得也最合适。我认为在葛优的表演生涯中，《活着》会是他的一个里程碑。

　　关于巩俐 没有给她更多发挥

　　《活着》中“家珍”的人物的难度在于：《活着》是以福贵为主的戏。我们尽管为家珍加了戏，在电影中延长了她的寿命，没让她死，但影片主要情节发展与家珍的个性发展没有太大的关联。影片没有给家珍伸展个性的空间，因而巩俐只能在这个有限的空间里去把握人物，不像《菊豆》、《秋菊打官司》这些以她演的人物为主的影片那样有更大的发挥余地。

　　关于结尾 这次是“反高潮”

　　我以前的所有电影都是高潮结尾，而这次是反高潮，结尾没有戏剧性，而是归于一种平淡的生活。过去拍电影，不唱一把，不把主题走一把，不宣泄一把不行，否则自己觉得不过瘾。

　　《活着》的结尾给人一种未完成感，这是一种“无为”境界，我欣赏“无为”，也难得“无为”一把。我认为这是我的一种进步。

　　■电影笔记

　　有记忆，我们才活着

　　这两天看余华的《兄弟》，虽然对他有些简单重复的笔触不是很有感觉，其中有的“文革”境遇也感到写得有点简单地夸张，有点概念化，但我还是读得很来劲。喜欢这篇东西的老实叙事，喜欢他写畸形年代残酷生活时能让我笑出声来。对于他一贯性喜好营造流血场景和用残酷意象刺激人，我唤作为“血腥写作”。这是他从《活着》、《许三观卖血记》等作品就一贯延续的东西，可以算作他在作品中的个人风格签名。读余华的东西，敲打我最有力的还是对我们集体记忆的挑动和变形展示，看《兄弟》、看《活着》都是如此，他挑起了我对那些“阳光灿烂的日子”的记忆。

　　这才忽然想起，看电影《活着》是上个世纪的事情了。在那个90年代，我的大脑正处于电击受伤以后的被迫性遗忘状态中。那种遗忘，一半是受强力打击以后的被迫遗忘，一半是出于本能和清醒意识的保护性主动麻木。那时节，我读到了《活着》，看到了《活着》。

　　我先看到电影《活着》，后来才去读小说，觉得电影改编得好，这在对大家名著的改编中是十分罕见的情况。电影比小说实在很多，以张艺谋那样的形式张狂和爱好极端，这部电影讲事情的风格居然比小说内敛很多。没有那强烈的色块，没有奇观性的构图，几乎是看不见的剪辑和表演，葛优凭这个片子拿戛纳影帝，拿得实在。以后的《卡拉是条狗》里葛优演的老二，就好像是福贵来到了机车厂。

　　影片《活着》洗掉了余华的血腥写作，留下了对境遇的冷静呈示。《活着》的故事讲述和人物表演、镜头处理都实得很，老实得让评论家没说头，但里头的境遇和人的状态非常实在，真实得紧。1993年之前，这种老实的现实主义在中国内地是被我们有意识地给剪裁掉、遮蔽掉的，叫我说，这种现实主义跟邓丽君的歌曲一样，在这里，它们是先锋文化。最近许多人读《兄弟》，有个书评人萧三郎就说那是“笨拙的现实主义”，这个评说在有的作家和大腕评论家看来可能是贬低，但对余华，我觉得夸得在点上。

　　说巧也不巧，第五代的三位主将在1993年上各人都拍了一部巅峰作品，都用历史时间延续的线性结构，都用了老实笨拙的、观众已经久不见面的现实主义方法，这三部作品让我看到他们作为创作上的一个风格流派还活着。我和许多朋友聊天时总爱说：90年代的这三部作品很有点史诗的意思，这三部作品标志着第五代从形式革命走向了内容革命，这个艺术创作的高峰他们至今没超过。我担心的是，他们以后三两年且难超过这“三峰镇”：《活着》、《霸王别姬》、《蓝风筝》。

　　这三部影片是80年代的艺术探索惯性向前冲击的产品，它们在那个90年代初期让我重新有了记忆，重新敢去回忆，重新鼓起勇气去跟遗忘打拼。看了那些电影，读了余华的那些小说，我再次隐隐地觉得，有些事深深埋在老百姓大脑皮层的什么地方。也许是因为有了沉重的记忆，有了坚挺的内容，有了清晰的现实，第五代三位主将那次才不再沉迷于飞扬的形式舞蹈。有电影评论家觉得那是向大众熟悉的情节剧模式妥协，我却把《活着》等片子看成是脚踩中国现实的踏实前行。

　　其实，电影《活着》写的不是“集体”的记忆，小说比较容易写成作为类的“人”，或者写成在中国知识分子话语中颇有抒情意味的“大写的人”。到了电影中，我们眼看着那个人在那里，我们就看到这一个，我们看到的是福贵/葛优的历史经历，看到的是福贵/葛优撒尿时被吓得哆嗦，看到的是他的恐惧和幸运、他在活着。

　　为了带着记忆和思考的欲望看《活着》，我反复提醒自己，有记忆我才活着。

　　□郝建（北京电影学院教授）

　　本版整理：本报记者张悦（据李尔崴著《直面张艺谋》一书中相关章节整理）