田壮壮：对挥之不去的过去说再见

　　●1993年田壮壮执导电影《蓝风筝》

　　●导演田壮壮接受本报记者专访

　　田壮壮说：“我前些年有机会又看过一次《蓝风筝》，那天看完后我跟他们说感觉这是我的电影里面最细腻的一次拍摄。”本报记者 徐万涛 摄

　　1993年，张艺谋拍出了《活着》，陈凯歌拍出了《霸王别姬》，田壮壮拍出了《蓝风筝》。那大概是华语电影近二十年中最绚烂的一年，至今也未曾重现过。三位导演在各自的作品中不约而同地指向与“文革”有关的题材，各有各的话说。十多年之后，张艺谋再拍的是《英雄》和《十面埋伏》，陈凯歌的《无极》也将在轰轰烈烈中揭幕，而田壮壮默默地拍了他的《德拉姆》，写围棋大师一生的《吴清源》则迟迟没有面世。或许1993年时的他们，就已经决定要走上各自不同的道路。本报记者专访了田壮壮，那些《蓝风筝》背后的故事或许还不曾耳熟能详，但却动人万分。

　　■主要作品年表

　　1984年《九月》

　　1985年《猎场札撒》

　　1986年《盗马贼》

　　1987年《鼓书艺人》

　　1988年《摇滚青年》

　　1990年《大太监李莲英》

　　1992年《特殊手术室》

　　1993年《蓝风筝》

　　2002年《小城之春》

　　2004年《德拉姆》

　　采写 本报记者 张悦

　　 题外话一

　　 库斯图里卡的影响

　　那应该是在上世纪80年代中期的时候，我去戛纳看过库斯图里卡的影片《爸爸出差时》（1985），当时没有字幕，但我觉得有打动你的共同点。故事讲的是50年代的南斯拉夫，有一些人被叫去“出差”，就再没回来，从此消失了。里面那个叫马利卡的6岁小男孩感到很奇怪也很恐惧，直到有一天他的爸爸也要“出差”去了。

　　《爸爸出差时》我后来又看过很多遍，我觉得这个片子对人的理解，是很深的那种对人的本能和欲望的矛盾交织心理的理解，而导演对影片的处理我觉得很厉害。

　　这绝对是天性使然，不是他听别人说过的，见过的，或者他分析过的，都不是。这是直觉上的认知力，使他能够在那个时候理解并用影像传递出来这种东西，而这个东西的意义就在于并不是这件事情结束了，它的意义就丧失了，我认为他所传递的是一种永恒。

　　题外话二

　　 “职业导演”

　　再说一个题外话，拍完《盗马贼》（1986）后好长的一段时间对拍自己所追求的电影突然间没有什么兴趣了，然后就是一直做个“职业导演”，谁要让我拍个什么东西，我就帮你拍，片子也都挺能赚钱的。

　　1990年的时候，拍了《大太监李莲英》，当时是姜文和刘晓庆先找的我，我那时候很“职业”，谁认真点我就认真点，谁不认真呢我也就不认真。拍这部戏的时候，他们两个人非常认真，所以逼得我也很认真。静下心来查清史，找到一个不同于清史的认知的东西，或者说不同于清史的方法，我们几个待了有一个多月聊这个片子，这个剧本是我的构思，也是找到专业的编剧来写的，其实那个剧本我认为写得挺好的，但我自己认为拍得不太好，就是觉得自己挺不在状态的。

　　入题

　　 人总得为了一点什么而活着

　　就在40岁生日的前后，我做了一个很奇怪的梦，我这个人通常是不做梦的，但是那次让我心悸不已，现在想起来都记忆犹新，我梦到死神了。后来就跟一些朋友聊这个事情，觉得可能自己的意识深处，比自己所能感知到的更深的地方有一些声音，正是这些深处的声音造成了这个死神的梦，他对我说：“太放纵自己了。”其实是对艺术的态度以及对生活的态度。

　　随着年龄增大，对自己真正失去的东西或者说想追求的东西，那种内心的渴望越来越强烈，我对自己说从此以后我不再拍任何我不想拍的电影，等于是给自己发了个誓，不再干自己不想干的事情。

　　突然间明白了这个道理：人总得为了一点什么而活着。你是为钱？为情？为名？为利？还是为一个你内心的东西？或者是为一种信仰？每个人肯定都是为点什么而活着，当然你“为了什么？”这件事情可能不停地在改变。

　　我琢磨了好久，想来想去觉得自己还真是从心里面挺钟爱电影的，所以我也说了很多挺极端的话，像“殉道”之类的，说起来是挺别扭的，我不要求别人这样，也不希望别人这样，因为一个人如果这样真的是挺累的，有的时候你也会遇到诱惑，你也有欲望，但是你慢慢会发现，你坚持一个什么东西的时候，那欲望也就随之打消了。

　　 解题 《大水》是《蓝风筝》的母亲

　　也就在这个时候，日本有个公司想跟中国合作再找一个导演，他们曾经和张艺谋拍过《菊豆》，我印象中那段时间各个电影厂纷纷在办电影年会，我是在西影的年会上经人推荐和他们的社长见了面聊了聊天，很简单也没有说任何事情。他们就问我有没有想要拍的戏？那时候也没有什么非常想拍的，曾经请莫言和刘毅然帮我写过一个有关黄河的剧本，起名叫《大水》，这个剧本也发表过，但后来还是没有拍成。我最初源于一种真实的想法，觉得黄河这条“母亲河”她既造福又造灾，但是后来明白了其实母亲再丑她也是你的母亲，因为她生了你，所以你不能指责她。

　　点题 一个跟风筝有关的故事

　　《大水》没拍成，人家又问我还有什么要拍的？我就说挺想拍我小时候生活的那个院子，里面发生过好多好多的事情。他们问我大概是一个什么样的故事？我说是一个跟风筝有关的故事。我小时候隔壁的一个叔叔，他每年秋天都带着我们到房顶上放风筝。人家也挺感兴趣，我就找到肖矛，和她商量结构、人物关系、细节等等，不着急，写得挺扎实的，肖矛大概写了七稿，拍的时候我又改了一稿，就是后来电影中的样子。

　　其实人都有一种情结，什么呢？就是人受挫折以后都会有一种说报复心也好或者说想证明一个什么事也好，反正有一个心结。说到我第一部独立执导的作品《九月》（1984），你现在看到的版本后面大概有三场戏被整个拿掉了。荒煤叔叔那时是电影局局长，他跟我们住一个院好多年，他当时提出来一条最好不要写“十七年”（1949—1966），我知道他这是爱护我，这些我都明白。

　　可是问题在于“十七年”对于我来说成了一个“结”了，为什么不能谈？人与社会之间的调和与管理成为非常“有趣”的现象，日本有一种黑白棋，棋子一面黑一面白，下棋的时候翻，看谁留下的棋子最多，我就觉得人就像这棋子似的忽然“翻面”，在《猎场札撒》、《盗马贼》中都有我对“翻面”这件事情的感受，只不过藏得很深，毕竟表示了我的一个态度。其实我们从幼儿长成少年的那段时光应该是挺“阳光灿烂”的，父母就像非常大的保护伞或者说像水里面的空气罩一样保护孩子不受伤害，其实他们怎么想我们并不知道。

　　扣题电影是对我心灵里面的东西进行一种传递

　　好多现象以及似是而非的东西长在你脑子里，在你长大的时候会觉得这些事情和你亲身经历的“文革”都有千丝万缕的联系，这些功过是非永远不会有人把它说清楚。但是一个人的成长，人和人的接触，人和人的命运却是实实在在的，它最终有一个结果。你说我是想拍一个像纪录片似的东西可能也有道理。

　　我从小在四合院里面长大，熟悉四合院的每一个地方，能够分辨出每一个地方的气味。你不去拍这个东西，它的那么多个春夏秋冬，它的那些过往，你的心里会很不安的。一个院子里看似平静，看似和睦，其实里面有无数不可见的暗潮涌动，蕴藏着、发展着，直到最后人的命运发生巨大的转变。这对于电影来讲是值得为它一做的东西。我们看伯格曼的片子，看小津安二郎的片子，我们感动，并不是因为它讲的是一个瑞典的故事，或者是一个日本的故事，都是关于人的东西。这可能就是电影有意思的地方，它在漫不经心之间去影响一些人、感染一些人，或者说它帮助一些人在想事，去促使你做一些东西。电影有两个功能，一个是娱乐功能，一个是教化功能，对于我来讲我觉得我的学识以及人生哲学是不够教化人的，但我觉得电影至少应当是对我心灵里面的东西进行一种传递。

　　我前些年有机会又看过一次《蓝风筝》，那天看完后我跟他们说感觉这是我的电影里面最细腻的一次拍摄。

　　为什么有这种感觉？正是因为它给予我那么长一段时间的思考，我不想再用现实主义的手法，或者说从《蓝风筝》开始已经有这样的苗头，走到另外一个地方（美学体系）去，更飘逸一点，更漫不经心一点，或者说似是而非，信息更多一点，比如《德拉姆》不太像个实实在在的纪录片，《吴清源》完全是另一种东西，就像是一种状态。

　　导演是不甘于重复自己的，否则你完全可以去做别的工作，电影的最大魅力就是你完全可以换一种面孔说你心里面想的同一个东西，它可能是你十几年前想的，或许是更早的。从外面讲，这个题材首先要适合你、属于你；从里面讲，你要找到一个特殊的方式来承载这个东西，只有它们完满地结合在一起，才能够最起码让自己满意。也可能观众不买账或者说票房不理想，但是我觉得那个时候就像《茶馆》里的最后一幕，老先生撒了点纸钱，然后说：“我没什么可说的了，再见吧！”从此这个电影对于电影的作者来说就可以说再见了。

　　口述：田壮壮

　　编剧肖矛表示，写《蓝风筝》花了将近一年的时间里，慢慢地以沉入的状态行进，“我们就好像是拿时间的漏勺在打捞一些记忆，还原一些记忆。”

　　从《猎场札撒》开始，田壮壮就对少数民族的故事情有独钟。

　　1986年的《盗马贼》也是田壮壮的一部倾力之作。

　　在《蓝风筝》10年之后，田壮壮拍摄了《小城之春》。

　　■特写

　　 《乌鸦歌》

　　“乌鸦乌鸦在树上/乌鸦真能飞/乌鸦老了不能飞/围着小鸟叫//小鸟每天打食回/打食回来先喂母/自己不吃忍耐着/母亲曾经喂过我。”在《蓝风筝》的片头、片尾“小铁头”用稚嫩的嗓子两次唱起这首《乌鸦歌》。导演田壮壮说：“吕丽萍给我们唱这个儿歌，我一听这歌词简直太棒了，就用在片子里了，吕丽萍教给易天唱这个儿歌，开头、结尾那个都是易天唱的。记得里面有一场母子俩在继父家的阳台上晾衣服的戏，是吕丽萍希望加上的，她有一次看到在一个阳台上母亲和孩子一起晾衣服，她觉得特别温暖。”

　　 三个“小东西”

　　演“铁头”的有三个小演员，最小的那个叫易天，中间的那个是张文瑶，最大的是陈小满，他们分别经历了“爸爸”、“叔叔”和“继父”三个阶段。田壮壮回忆“最早定下来的是最大的那个‘铁头’陈小满。陈小满和易天天性特自由，有很多孩子身上特即兴的东西，最逗的是那个最小的易天，就是你跟他再好，他也不跟你熟，你跟他说好了要说点什么，他经常忘了，然后就在你根本想象不到的地方恰如其分地说出来。我们都不试他的戏，一开机就拍，所以说这个‘小东西’真的挺棒的。”

　　采写：张悦

　　《蓝风筝》编剧肖矛接受本报记者专访

　　 《蓝风筝》的情怀渗透在血液里

　　 《蓝风筝》中看不到功利

　　拉回到十几年前的时候，我在做过李少红《血色清晨》（1990）和宁瀛的第一部作品《有人偏偏爱上我》（1990）两部片的编剧之后，时间应该是在1991年。

　　有一天壮壮突然来找我说有这么一个东西，是想通过一个孩子的眼光来看自己的家庭和社会。也就是从新中国成立五年左右开始叙述一直讲到“文革”开始，从未出生到襁褓里的婴儿到幼儿再至少年的十五年的时间。现在想来当时对于这方面的思考也许并不是很成熟，可是当这个命题一出现的时候你就会情不自禁地回想起很多东西。

　　壮壮和我从年龄上讲都是和《蓝风筝》中的“小铁头”差不多大，关于童年的记忆现在想来对于我们这些孩子来说其实是一种很复杂的状态，但是有意思的是我们当年经历它的时候却是很单纯、很快乐，这种恍然一梦的感觉很奇妙。

　　所以当壮壮找到我，跟我说他的想法的时候，我很明确地表示我愿意做这件事。而且那时编剧的创作主动性比较强，可以很悠悠然地写，没有经济上的压力，也没有人在背后老催你，一切都是你在主动地、慢慢地以沉入的状态行进，就像《蓝风筝》给人的感觉一样，从中看不到功利。

　　拿时间的漏勺打捞记忆

　　这个片子涉及到“文革”之前的十七年。我们经历了这段历史，当然我经历的还不多，我不是“老三届”，“文革”开始时我还是小学生，壮壮比我大一点，他那时已经上中学了。我想强调的是我们并不是非常刻意地去碰这段历史，但我认为艺术家应该有这样的责任去面对。所以当初我们在做这件事情的时候，我和田壮壮都怀有挺深厚的一种感情，更具体地说或许是一种责任心。

　　我小时候在大杂院的环境中生活过，就很自然地回忆起我们小时候的家庭和生活的环境，以及亲人和邻居们的一些往事，在那段时间里我们想起了很多故人和旧事。

　　所以在我成年以后回想起来，都有一些不由自主的心悸和恍然大悟，甚至是有些伤感和悲哀的，在写《蓝风筝》将近一年的时间里，我们就好像是拿时间的漏勺在打捞一些记忆，还原一些记忆。

　　 壮壮有一种人道主义的情怀

　　其实像《蓝风筝》这样的电影，我们一辈子也做不了一两部，因为它太伤神了。现在这种物质化的大环境也不太能够允许创作这样的电影了，我从心里面非常珍视这次合作。

　　在我和田壮壮的合作中，我真觉得他是一个很有同情心和责任心而且非常周到的人。他表面上给人大大咧咧的感觉，其实我认为他是个思考很深的人，也是这几位很出色也很出名的中国导演中比较不同凡响的人。我认为《蓝风筝》这个片子挺体现他的整个精神的。

　　我记得好早以前，在报纸上看过一篇文章是一个中国女孩子写的她在美国同一名黑人男孩子谈恋爱的故事，都是用很快乐的笔法写他们两个人之间发生的事情，到最后的时候她写到这天晚上他们到电影院看了《蓝风筝》，他们两个人都在流泪，走出电影院的时候他们紧拥在一起。

　　我觉得他们一方面是在了解中国人的生活和历史，更多的是一种默默地感人的东西能够打动他们，对他们有所撞击，而我们想表达的正是这个，或者说是一种人道主义的情怀。我认为有这种情怀的中青年导演一辈中就是田壮壮，他的这种东西渗透在他的血液中，是学不来的。

　　口述：肖矛（《蓝风筝》编剧）

　　■电影笔记

　　 儿子对母亲的祈福

　　铁头有过三个爸爸，那不是他所能选择的，三个爸爸都跟他没有亲近多久，甚至还没有亲近，又都离他而去了。铁头对母亲不解过，郁闷过，愤怒过，但最后还是释然了，因为他懂得了那是一个时代。

　　那年我和一位十六岁徒步从北京奔赴延安参加革命的前辈一起看《蓝风筝》，场灯亮了以后，我本来以为会听到激烈的不屑，没想到老人家一声轻轻的叹息之后，说，这是在帮着我们反思哦……这句评价，后来一直成为我对这部影片的价值判断。

　　一个成熟的民族是能够正视自己历史的民族。而作为民族文化的电影，天生承载着这种精神记忆的使命，尽管由于各种各样的原因，我们银幕上的历史记忆时断时续，但今天回溯起一百年的中国电影，我以为最可珍贵的，正是它在精神上跟最广大的人民群众休戚与共的传统。

　　我所认识的几代创作者，大多自觉承延着这个传统，当他们的影片去重现某些伤痛的时空时，他们的心里是和当年的痛者在一起淌血，因为这是在讲自己的家事，虽然难堪，甚至丑陋，但毕竟是他身在其中的家国。

　　1981年我拍《邻居》，原本想片子里写了那么多老百姓住房的困难，也表现了那么多干部的不正之风，也许得有一个“光明”的结局才能通过，于是就有了那场筒子楼里家家都分到新房后告别的聚餐。

　　电影局的领导看完后对我说，圈圈为什么要画得那么圆？你多虑了。我至今还十分清楚地记得听到这话时，我面对的那爽朗的声音和明澈的眼光。

　　很多年以后，田壮壮的作品仍将会是人们研究这二十年中国电影时一个非常关注的对象。从学生时代第一部改编自史铁生小说的录像短片《我们的角落》起，我仔细阅读过他的每一次创作，如同人们印象中他那副始终不变的豪爽与忧郁杂糅的神情一样，他的电影几乎没有什么让评论者可以下笔的外观的炫耀，而内里的沉重与豁达、严酷与悠远、直面与挚爱，交织成一种藏得很深又从未动摇过的感觉。

　　有一些精神，在少年老成的第五代也许是共通的，还有一些气质，则属于他个人，比如当初拍完《猎场札撒》和《盗马贼》，他意犹未尽地说，他想花十年的时间去拍十部边远地域的少数民族，虽然这个计划后来没有实现，却在“娱乐致死”大潮裹挟铺天盖地的二十年后，他拿来了一部看了让人清夜扪心的《德拉姆》。

　　我看到记者在茶马古道上采访他的时候，他望着夕阳余晖中的远山，像是自言自语地说：在这儿，我有一种儿子回到母亲身边的感觉。

　　无论怎样强调艺术应该是个性的张扬，在社会学的意义上，艺术家还是有属性的。他首先是彼时彼地族群中的一员，他和他的同胞是同一个母亲的儿子，母亲的一切融为他的血统，如果他须臾不敢忘怀这一点，他一定会在他的创作中与母亲共患难，为母亲而祈福。

　　□郑洞天（北京电影学院教授）

　　采写 本报记者 张悦