走向苍凉淡泊

　　刘骁纯

　　上个世纪80年代，新潮美术风风火火席卷全国，陕西画坛显得相对沉寂；后来，新文人画又火了一阵，陕西画坛依然显得相对沉寂。这沉寂是一种沉潜的状态，画家们在沉默

　　“大农民”是晁海绘画的基本母题。他的画尺幅较大，画中有时只有一个人、一头牛、一截树，甚至并排几张画重复一个人，形象顶天立地、撑满左右，甚至冲出画框。看他的画，立即让我想到了张立柱的话：“父老兄妹们被重负压弯的腰、蹲圈的腿、变形的大骨节，苦累散架，满脸泥汗，但不怨天不怨地”。这种“顽强不屈的挣命相”，让人看到了“人类最美好的自强奋斗的精神”。

　　在晁海看来，农民的伟大在几千年来沉默无语的日常生活之中，甚至就在他们的形象当中———在粗糙的皮肤、深深的皱纹、粗大的骨骼、变形的肩膀、笨拙的形体当中。因此晁海不强调在剧烈的动势和惊心的事件中展现农民的品性，而是在最常见的站、蹲、躺、擦汗、喘息等简单动作中，去抓取关系农民内质的形。

　　农民的形象透着艰辛，晁海从写实造型切入捕捉农民纯朴的形象。更具体地说，晁海的艺术是在写实水墨人物画基础上发展的，但他的第一个叛逆对象就是这种水墨画的近期传统，反驳粉饰而直接找回了写实水墨人物画开山始祖蒋兆和的那碗“苦茶”。

　　蒋兆和的艺术是暴露性、实录性的批判现实主义艺术，它强调客观性，晁海却强调超大灵魂的英雄主义，强调主观性，因此晁海在找回蒋兆和的同时又在离开蒋兆和，在艺术中融入了强烈的表现性和象征性。

　　这是一种与西方表现主义不大一样的表现性，它是蒋兆和的实录性的顺向强化。蒋兆和实录苦难，晁海则咀嚼艰辛。这种咀嚼造成了对苦命苦相的过深体验，进而造型发生了在写实基础上的意象性转化，并带上了丑怪粗拙的特征。在这个意象化过程中，画家心中苦涩、压抑、不安的情绪也越来越强化，当这种悲郁的心绪借扭动挣扎的笔墨宣泄出来时，便形成了晁海艺术中的表现倾向。

　　这种强烈的表现性，又被更强烈的象征性制约着。所谓象征性，是指他笔下的农民不是一般的农民，而是超大灵魂的载体和象征符号。

　　晁海的艺术虽然筑基于农村生活的直接经验，但意不在经验本身，而在借经验寄托超经验的宏大精神，为客观事物赋予了某种超个人的宏大魂魄。

　　这种魂魄的第一层含义是大农民精神。晁海画乡土，但旨归却不在乡土而在农民；他画农民，但旨归却不在农民而在寻找最一般、最普遍的农民身上的巨人品格。

　　这种魂魄的第二层含义是大华夏精神。祖祖辈辈在黄土地上繁衍生息的西部农民，在晁海笔下是寻根问祖的借口，是华夏之根的象征。

　　这种魂魄的第三层含义是大生命精神。多少年来在西部恶劣环境中生存的人、畜、树，在晁海笔下，是生命力的象征，是晁海对生命的敬畏和感叹。

　　这种魂魄的第四层含义是大宇宙精神。晁海把农民当做山岳、土塬、天地来画。在他的画中，造型和笔墨组成天宇苍茫般的画面结构，行笔构成了苍宇中运动的精气，笔墨和画面趋向苍凉淡泊。

　　为使淡泊的意境与英雄主义所需要的厚重和雄浑相衔接，晁海强化了笔墨走势的绞转、提按、层层叠叠的厚积、烧土焦柴般的淡皴，创造了柔润中的枯拙苦涩，恍惚中的苍劲有力，淡墨中的丰富色阶。这种在温润中含着艰辛、平静下藏有抗争的走笔，使雄浑与淡泊在尖锐的两极对抗中形成两级同体———这就是晁海的大农民绘画最重要的创造性之所在。

　　《人民日报》(2005年11月06日第八版)