王宏恩的水墨探索

　　本报特约美评人胡建强

　　在“他者眼光”中的西北土地，总被包裹在层层历史文化的神秘光环之中，处身其中的艺术家应该说具有得天独厚的艺术创造的丰厚资源，但也总有“不识庐山真面目”者，发着“只缘身在此山中”的喟叹，王宏恩却能明确地并长期在石窟艺术或民俗艺术中不断吸纳和受益。

　　1981年4月，王宏恩首次赴敦煌参加敦煌文物局组织的莫高窟壁画出国展的作品临摹工作。10个月的时间里，他理解着壁画中独特的语言技法、画面结构和寄寓其中的所有意义。此后数十次去敦煌临摹或观摩。“敦煌情结”成为王宏恩艺术创作的心灵背景。

　　1997年之前，王宏恩创作了一批水墨“仕女”人物，画面人物明显借鉴敦煌莫高窟壁画中供养人(尤其是魏晋和隋唐壁画中)的造型形态特征。轻淡的笔墨虽使画面并没有视觉上的强烈效果，但王宏恩在酣畅淋漓的书写中却表现出了一种因造型而来的内在张力和谨慎处理中丰富的笔墨韵味。他一方面守护着传统文人画的内在精神，一方面力求笔墨上的新意，人物造型上放松了对形体的写实，有意追求笔墨上的泼洒飘逸和意趣上的幽雅高古。

　　1997年以后，王宏恩使用了大量的各种彩笔工具(水彩笔、油画棒、蜡笔等)，在硬质的纸上画了一批写生于敦煌、新疆、青海和甘肃陇东等地的风景作品。这批作品在形式上更追求符号化(比如几何形般的造型)，色彩上几乎在超现实中表达着极为主观的知觉经验，他面对着实境写生时，在很大程度上就已经超离了现实物象。他认为写生不是再现眼见之物，而要看穿自然给视觉所造成的种种欺骗。那种真实形象的表现只是在复制生活，艺术也因此变得表象、乏味和庸俗。

　　2004年以后，王宏恩创作了一批水墨花鸟、人物和为数不多的山水画作品。王宏恩在这些作品中试图超越所有传统的运笔用墨的程式，努力将情绪传达得更为饱满和强烈。其中一组花鸟画作品，或奔放的牡丹，或憨态而立的鸟，笔墨清润简练、任意挥洒，画面中激荡着浓郁的压抑、孤寂和因之而来的生命本能的怒放之情，可谓“感时花溅泪，恨别鸟惊心”。人物画中有两类，一类是“来福”系列，表达了意念中的家和家庭“成员”，从来福爷、来福婆、来福爹、来福娘到来福媳妇、来福及劳作中的来福。从他们一脉相承的“血缘”中，我们清晰感受到繁衍于传统文化中的人的憨朴和亲情，而这一点在现代乡村走向都市化的家庭中正在消减，连同他们所栖身的那片“日出而作”的农耕田园。另一类作品则多题写为“最后的匈奴”，人物形象朴拙大气，造型上的夸张变形自然有趣，笔墨肆意而井然。王宏恩在符号化的“匈奴”的形象中留恋着那份业已远逝的历史文化，寻觅着一种人性的内在力量。王宏恩创新的水墨方式表达出的超越感性的理性化现实，与当代情境中的真实时空产生了参照或反差，对现实关照的意义也便由此而生。这也正是王宏恩水墨观照的独到之处。

　　王宏恩在绘画中一直做着逃离传统语言样式的努力，但他太多的理想又使他更具传统文人般的情怀，这也许是他的困惑所在。他崇尚传统，但不迷信传统，更不愿重复传统和表象地再现生活。王宏恩真诚对待艺术，他把自己比喻为一头耕地的牛，眼前总挂着一捆嫩草，引诱着他永远向前。在没有倒下之前，希望永远是美好的。