电影大师时代的终结

　　这两天，中国文艺青年的手机里流传着这样一条短信：伯格曼去世了，还有安东尼奥尼。所有人都体会到一种失落感，欧洲艺术电影的时代终结了。茫然的现代主义过去，我们不得不承认他们的离去迫使我们回望一个电影时代的孤独背影。

　　倔强的老灵魂们一一远行，他们又似从未离去：影像灼人，或许可以说每当我们身在光影的流动中不无感伤地逆流而上，他们无所牵绊，无谓惧怕，他们归来，继续追问生命的终极意义，也质疑时代的愚蠢和浮夸

　　穿透黑暗的伯格曼

　　【作者】三皮 苏静

　　伯格曼的离去迫使我们回望一个电影时代的孤独背影

　　国际先驱导报文章 7月30日，隐居法罗岛25年的瑞典电影巨擎英格玛·伯格曼在家中逝世，这时候他已89岁。我们看到他的最后一部电影《芬尼与亚历山大》，那已是11981年的事情。那是一部总结一生的电影。他更多时候是乐意用黑白来诠释世界的，但这一回，他选择了彩色。他用那缤纷绚烂的色彩来回忆美好、忧伤，也焦虑的童年。

　　几乎在所有的访谈，所有的回忆性文章中，伯格曼谈到童年，总要谈及在那尚少不更事就生出的疑惑——我们为何必须生存。这个命题的设问，是存在每个人幼年时心中的。岁月变迁，更多的人在无助的生活面前，要么逐渐将其淡忘，要么无暇、也无意去静思追问。而伯格曼终生都在探求答案。

　　人在戏中

　　大师一生只拍一部电影，这句话对于伯格曼成了一个恼人的魔咒，他的一生都在拍摄“我”。“我”有时候是《第七封印》中大役之后归乡的骑士，骑士和死神的棋盘对决，一定是影史上最具创造力的一幕，那是学院派们顶礼膜拜的场景。“我”有时候是《冬日之光》中彷徨失措对自己的信念开始置疑的牧师，有时候是《野草莓》中沉湎于往事追忆的老教授，或者有时候是《处女泉》中隐居岛屿的老作家。

　　他很年轻的时候就已经很疲惫，所以他的主人公以中老年居多，仿佛是从他出生就在忧惧死亡，那种痛苦如影随形，紧紧相依。从这样一个层面来看，那个“我”只是更多个我的凝聚，它的本质是“我们”。他倒换了望远镜的朝向，让我们从他身上看到自己。看到永远不是终结，那还仅只是表象。

　　晦涩的巨人

　　伯格曼是一位晦涩的巨人，这一点对执导电影的同行也不例外。拉出他的影视作品表单，数量多得吓人，而他的每一部影片又都是一个庞大的符号城堡。在庞大的符码面前，人们要么就陷入到过度阐释的境地，要么就不得要领，或者干脆迷失，尤其是对于缺乏文化语境的中国观众，伯格曼的影片注定是费解难懂的。

　　但在镜头和光影的运用上，即便只是浮泛地看，也能看出美来：湿寒的瑞典、密集的雪花、海边呼啸的风、一个又一个面部的特写，好像凝视到你心中去的眼神。这一切都是美的，但是并不过分。

　　他所要的是让你凝视那画面之下，那些同样在凝视你的眼睛，要你去穿透那黝黑的眼珠进入绚烂抑或黯淡的内心。在那里有太多的疑问，别指望他给你答案，因为他本身也很茫然，他需要的是你的沉思，是唤起心与心的共鸣。

　　时代的终结

　　与其说伯格曼的过世代表了一个时代的终结，不若讲他25年前的退隐就已宣告了“拷问人类、焦虑艺术”的死亡。和伯格曼并称艺术电影“圣三位一体”的塔科夫斯基、费里尼早在1986、1993辞别人世。三人之中，塔科夫斯基是诗，费里尼是杂文，只有伯格曼是经，是更纯粹的福音书，他总是饱含赞美，虽然赞美时时显露犹疑。

　　当三人在天堂相遇，会是怎样一番局面。无疑这三个本质谦卑的人也许可以各自在访谈者面前侃侃而谈，静静道出属于他们也属于人类的艺术、人生、困惑和童年。但当他们邂逅时，则肯定是无言居多。他们无须多语，他们总有一双黝黑的眼睛，拿黑暗照亮黑暗。

　　云上的安东尼奥尼

　　【作者】苏七七云飞扬

　　安东尼奥尼对人类内心和精神变化的挖掘，堪称是最敏感的

　　国际先驱导报文章 落幕！就在世人还未从伯格曼离去的悲伤中走出来时候时，意大利最著名的导演安东尼奥尼也在7月30日这一天在意大利家中逝世。

　　在现代电影大师的序列里，安东尼奥尼的座次，也许在塔科夫斯基与伯格曼之后，甚至他的同乡费里尼，也比他更尖锐更醒目。安东尼奥尼在描述他的现代主义困境中，谈不上是一个情境的发现者与状态的命名者，但他有的是一种精妙的文体感：他的镜头与调度，将个人莫可名状的情感与感受，展现得纤毫毕至。

　　就算你不那么喜欢他（比如特吕弗说安东尼奥尼没有幽默感），也很难不在他的电影语言前惊叹。《夜》的结尾不同角度的三十余个镜头的剪辑，是天女散花，维摩不染；《扎布里斯基角》最后的长镜头，是心随意转，图穷匕现；《放大》中的网球声，宣布现实的多种可能，堪称电影史上的经典，是电影这一形式所能达到的审美成就的极限。

　　而从《奇遇》里对爱情的恐慌和逃跑，到《蚀》中对自由的恐惧，以及《红色沙漠》的幻想和骚动，安东尼奥尼电影创作的中期，对于现代人的冷漠自私、人际疏远、自我迷惘都作出了精彩的揭示。

　　这样的成就，是要有巨大的天赋和热爱的。也许正因为此，在他身罹重症时，才还要拍《爱神》吧！文德斯给他当副导演的《云上的日子》，视觉上太过甜美了，成了一部两人合作的夹心糖，彼此的本味都不纯正。而《爱神》却让人有点吃惊，过去那些黑白电影里脆弱美丽的女人不见了，出现的是一个健壮的女子，对身体的性的书写都有不问逻辑的直接，虽然情节还是一样的“花非花，雾非雾”，迷离惝恍，不知所终，但其中的生命质感，却有一种本原与鲜明。这算不算是在生命终点将至时，又回归到起点？

　　对于安东尼奥尼来说，他也许会觉得他的中国遭遇也很传奇？上世纪70年代作为接受邀请的西方导演来到中国拍摄《中国》，成为当时中国最著名的一个外国导演。虽然绝大多数人都没有看过他的电影包括《中国》，然而时隔二十年，他又回来了，除了回顾展，还有几乎所有作品的DVD。他与其他欧洲电影大师一样，成了中国新文艺青年的学习楷模。

　　翻开一本叫《一个导演的故事》的书，这是他的随笔集。书中说，“且让我们试着思索一部叙说一名男子生命里两天的故事的影片：他出生的一天，以及他死去的一天。一个生命的开场似乎从某条路出发，而其收场却说明他走了一条甚至从地理上来说，都和开始时的那条不相同的回程路。”

　　这是他的一个构思，一部未成之作。

　　大师的背影

　　【作者】马然

　　艺术电影的一个光辉岁月已经渐行渐远，人们焦急地问还有谁还留在我们身边

　　国际先驱导报文章 当伯格曼和安东尼奥尼相继离去，人们开始试图搜寻欧洲艺术电影中那熟悉而冷峻的注视，奢望有后辈影人恰如其分地继承他们对那些与存在有关的宏大命题的深切关注——生存、死亡、信仰和人之于宇宙的关系，却发现似乎后继无人。

　　精神导师

　　伯格曼和安东尼奥尼都是开启后辈电影人的精神导师。当我们对法国新浪潮、意大利新现实主义如数家珍之时，不应该忽视伯格曼似乎是用一己之力成就了战后的瑞典电影。早在1960年，美国《时代》周刊便有论者形容伯格曼早为“魔鬼”所掌控，而此魔鬼无它，正是一种近乎癫狂的伟大创作力。据说各大电影节上的瑞典电影都要经过伯格曼的挑选，他的权威和评选标准也使新生的电影作者和观众颇感压力。

　　李安就曾受到伯格曼的影响。对18岁时的李安来说，伯格曼平静却具有深刻的精神向度，其摄人力量能直击灵魂，令坐在银幕面前的他震撼至无法言语。他于是反复观看那部叫做《处女泉》的黑白电影，并且做出改变一生的重要决定。

　　如若把导师这个词继续发挥，似乎不能不提伍迪·艾伦：几乎从每一部艾伦的主要作品中人们都可以发现他对伯格曼的借鉴：他声称自己最喜欢的电影是伯格曼的《面对面》，甚至多年后当艾伦不再执着于如伯格曼般作对存在的严峻思考，精神上他却从未真正远离这位在他还是孩子时就给他带来心灵震撼的大师。他始终无法忘怀自己当时观看《野草莓》的感受：“我始终能够忆起从第一个和梦有关的怪谲场景开始直到最后一个感觉静谧的特写结束，整个过程中我口干舌燥，心脏狂跳。”

　　默念戈达尔

　　和伯格曼一样，安东尼奥尼也几乎影响了所有后辈的导演。国内导演黄建新表示：“他完全改变了我对电影的理解，其实不只是中国导演，第五代、第六代，全世界的导演都受到他的影响。”贾樟柯现在在电影创作中，习惯与空间交流：“我记得他对空间的描述，是说沉浸到一个空间里十分钟，可以与它做交流，那时我才意识到空间也是有生命的，是可以触摸可以交流的。”

　　伯格曼和安东尼奥尼已逝，艺术电影的一个光辉岁月已经渐行渐远，人们焦急地问还有谁还留在我们身边，于是默念戈达尔的名字，如同默念生还者名单，又似乎不过是试图拿这些名姓作咒语来封存一段过往的崇高，并且拒绝对生存作如此痛苦而深邃的思考，哪怕这思考只剩一个姿态，影像从此真的只有表面，虚幻只余空洞和渺小，伯格曼当初如儿童般地诘问“我们为何必须生存”却在这个喧嚣年代显得格外刺耳。

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