湖南长沙马王堆三号墓出土的帛图，性质与用途至今存在争议。
湖北江陵雨台山战国楚墓出土的各种“镇墓兽”类型图。
5月中旬，佛罗里达大学艺术史系教授来国龙在复旦大学做了两场讲座，其中一场主题为“幽冥之旅：墓葬美术之反思”，这与他的第一部专著《幽冥之旅：早期中国宗教考古》(Excavating the afterlife: the archaeology of early Chinese religion)密切相关。这本书，他说“凝结了自己十多年的学术训练”，讲述的是早期中国死亡观念的转变，以及随之发生的墓室结构、丧葬文书、祭祀仪礼的变化，而背后潜藏的，是对秦汉帝国形成的洞见。
来国龙戴一副圆框眼镜，微微弓着背，浓密而蓬松的头发覆盖了他前额的大半，这使他时不时眯起的双眼藏得更深了。他出生在萧山，年轻时爱读《富春江画报》，对坐落于杭州孤山上的西泠印社颇为向往，还写过篆字，刻过印章。或许是那时的爱好在心里播下了种子，吉林大学国际法专业毕业后，他又来到北大学习考古，师从古文字学家李零。毕业后的第一份工作是在当时的中国历史博物馆做研究，一个偶然的机会让他得以留学美国，专业则“因为能申请更多的奖学金”，而改成了艺术史。
来国龙基于包山楚墓的考古资料展开论述。战国时期，“厉鬼”这一概念，以及此后考古发掘中明器(专为随葬而制作的器物)的出现，都反映了古人“死亡”观念的转变。“不是所有人都能成为祖先”，这是《幽冥之旅》第一章的题目。据来国龙考证，最早的鬼故事，出现在《左传》中。战国时期，人们的死亡观念与商代相比，已有很大变化，族内无后者、“强死”、“兵死”、“不辜”以及溺水而死者都不能被宗族列为祖先。“人们需要用更多的祭祀典礼、更长的时间来安抚这些亡魂。”在来国龙看来，之后许多驱鬼仪式以及祭祀仪礼都与这种转变有关。
“厉鬼”与“明器”出现的同时，墓葬结构也发生了变化。从土坑竖穴墓向横室墓的转变，意味着祭祀空间的扩大。土坑竖穴墓一旦封闭，就很难打开，而后来出现的横室墓则能够让人再次进入其中。“横室墓中，祭祀空间已经形成，也就是说，在落葬之后，人们可以再次进入墓室，进行祭祀。对死者的祭祀时间也延长了。”“墓葬结构的变化”于是成了来国龙论述的第二章，“描述不可见的世界”、“丧葬文书”以及“幽冥之旅”则构成了接下来的三个部分。
为什么中国最早的人像是死者像，而早期古代的帝王却从不为自己造像?这是来国龙在“描述不可见的世界”时想要解释的问题。在西方的艺术发展中，“逼真与否”曾是人们评判一件画作的主要标准。来国龙认为，用西方的标准来研究中国早期艺术，恰恰是目前艺术史研究的问题所在。事实上，“中国对‘逼真’的形象是有忌惮的”。因为巫蛊等人形方术的存在，“人像”、“画像”被认为是寄寓了灵魂的。“像有控制作用，所以最早出现的人像是墓主像，他已经成了一个他者。其他的早期人像，大都是奴隶、俘虏、敌人。”
在来国龙看来，古人对死去世界的想象与现实世界之间是一种“辩证关系”，“死亡与再生是一个钱币的两面”。中国早期墓葬中，有很大一部分以前被认为是“镇墓兽”的器物，在他看来并不是起避邪之用，而是“求子之神”。从楚地贵族墓中发现的400多例所谓“镇墓兽”，来国龙发现，其中大都是木制，只有很小一部分为青铜铸造。春秋早期到战国晚期，绝大部分的“镇墓兽”出现在女性贵族墓中。在古代，女性的重要社会职责就是生儿育女。“对死人来说，他们到墓葬中也会寻求子孙繁衍，而从活人的角度，祖先成了神灵以后，会有更强大的力量，来为后代祈求子孙昌盛。”在分期比较中他还发现，从春秋中期到战国早期，“镇墓兽”往往仅是一根木杆，到战国中期，才插上了鹿角。对此，来国龙的猜想是：“鹿角是雄性的象征。”不过，这一观点目前尚未在学界得到普遍认可，“现在除了我，还没有学者愿意承认这一点，但是我坚持我的想法”。
来国龙猜想“鹿角是雄性的象征”，但这一观点目前尚未在学界得到普遍认可。
对死后世界的复制也出现在丧葬文书中。比如，人们能在“告地书”中看到一个冥界官僚体系。这种文书类似于阳间的地方官吏为死者写给阴间地方官吏的“介绍信”。“告地书是中国成为统一帝国之后才出现的。”来国龙由此推测：“死后世界的形成其实与秦汉帝国的形成是同步的，甚至可以说，正是因为有这样一个死后世界的蓝图，才有了后来的帝国形态，这两者是相互作用的。”
在装帧上，《幽冥之旅》有个特殊之处，封面上写着英文书名，翻开来则可以看到白谦慎的题签“楚地宗教的考古学研究”。据说，美国的出版社曾想把这个题签去掉，来国龙不同意;随后，他们又想把白谦慎的落款去掉，他依然力主保留。因为是在美国出版，出版社考虑到大部分人不知道“楚地”，便用了“早期中国”，希望吸引尽可能广泛的阅读人群。
可白谦慎题写的中文名才是来国龙原先想要的书名。在他看来，“楚地”二字的保留至关重要，“这项研究并不涵盖整个早期中国，而是对战国时期楚墓的研究”。来国龙说，早期中国各地的丧葬情况各有不同，仅仅用包山楚墓的考古材料，并不能支持一个关于“早期中国”的结论。他不愿意贸然将自己的概括范围扩大，因为过去20年中，这种将大概念、大框架套用在有限考古实物上的研究方式成为一种流行，结果是历史叙述与实证材料的严重脱节，这正是来国龙一再强调要“反思”的问题。
自22年前去加州大学洛杉矶分校攻读艺术史博士学位，来国龙治学、生活皆在美国。这样的经历使他对西方学者的中国艺术史研究有深入观察，巫鸿的著作成为他“反思”的重点。在他看来，《黄泉下的美术》就是典型的用西方结构来套中国艺术，“概括的范围太广”。书名中的“黄泉”就使用不当，因为用黄泉指代死后世界是很后来的用法，而在历史上，它的意思有过很大改变。把现在的概念或审美标准直接套用到古人的世界，是非法的。包括巫鸿书中主要运用的“时间性”和“空间性”，也是两个非常抽象的现代概念。“这两个观念是西方艺术史研究中很流行的术语，他就把它们拿来了，这是巫先生一贯的做法。”来国龙觉得，这样的叙事方式造成了一种“凝固化”的印象，而其实中国的历史是相当复杂多变的，概括的层面一旦太过广泛，就会忽略很多细致的东西。
巫鸿另一部著作《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》曾在学术界引起争议，当时的论战被李零喻为“科索沃战争”。在来国龙看来，巫鸿本来想要解释的是“中国艺术品为何会从早期以三维器物为主的艺术转变为以二维平面为主的艺术”。但对“纪念碑性”(monumentality)这个概念，巫鸿并没有给出明确界定。“一个小铜器可以是纪念碑性的，一个玉器也可以是纪念碑性的，那么是不是只要好看的东西就是具有纪念碑性的呢?”这就是一种空泛的论述，文物背后的历史脉络依然模糊不清。“在学术界，巫鸿的这种研究方法是很容易被批评的，”为了明示自己的研究结论不能轻易推广至整个早期中国，“所以，我一定要请白老师给我写一个题签。”
2015年，《冥界之旅》入选梅隆基金会资助的艺术史出版计划，由美国华盛顿大学出版社出版后受到广泛好评。三联书店曾与来国龙沟通，希望将该书中文版纳入“开放的艺术史”丛书，可他十分在意翻译质量，以至打算自己来译，同时再添加一些新内容，这样，“翻译的工作量差不多等于重新写一遍了”，所以他自己也不知道这件事要多久才能完成。
来国龙的行动力很强。近年来，他利用寒暑假期，频繁穿梭于中美之间，在国内多所高校展开学术活动。复旦大学的两场讲座一结束，他便前往北京大学参与学术研讨会，然后再回杭州，为导师李零的七十寿辰祝寿。关于《太一祝图》的性质究竟是避兵的护符还是古人出行的祝祷用品，这对师生在观点上有分歧，“他到现在都不同意我。”来国龙笑着说。
中国文物的保护与收藏，是除艺术考古外他最关注的课题。他曾在美国组织两场学术研讨会，题目分别是 “传统的持久性：晚期帝国和现代中国的纪念碑和保存”与“中国的收藏家，收藏和收藏艺术：历史和挑战”。1999～2001年间，他还曾加入美国盖蒂文物保护研究所，该所有多个与中国相关的文物保护项目，尤其在敦煌石窟壁画保护上，与中国有近30年紧密合作。眼下，来国龙正在写的第二本专著，正是关于“中国近现代文物保护的历史”。
《幽冥之旅：早期中国宗教考古》,美国华盛顿大学出版社2015年出版。内页上白谦慎先生的题签，才是来国龙真正自拟的书名。
专访来国龙
文物追索，应该先做细致的研究
第一财经：你在讲座中提到，中国早期的许多图像是有宗教、巫术功能的，并批评过去一些艺术史研究对这方面的忽视。但是有一部分艺术史书籍中，也有相关论述，也给出了很多例子。
来国龙：他们是站在西方观念和现代观念的角度，把他们认为美的材料放进去，而我们重点考察的图像材料，像马王堆汉墓出土的《太一祝图》等，都没有被纳入考虑。而且很多艺术史家对材料的性质也都不太清楚，没有把背后的历史脉络讲出来，而是停留于流水账式的介绍，比如班宗华、高居翰、巫鸿等人撰写的《中国绘画三千年》。
第一财经：你正在写一本关于文物保护的书，那么你是如何看待文物追索的?
来国龙：文物追索，从本质上说是一个政治问题。我觉得先不要放高调，而是应该先把文物好好研究一番，然后才能动用法律和外交手段。说实话，就现实而言，回来或者不回来，没有很大区别，它们在国外也是起了作用的。追索的背后，其实是一个“理”的问题。抢来或偷来的东西就属于偷盗者，这是“强盗哲学”，当然是不对的。但同样，我对现在一些中国人带着很强的民族主义情绪来对待这个问题也是不赞成的。
第一财经：那在你看来具体应该怎么做呢?
来国龙：关于追索文物的研究，现在国外有两个很好的例子。20世纪初，秘鲁马丘比丘有一批文物，包括陶器、首饰、石器和人骨等被带回美国做研究。当时参与其中的有美国耶鲁大学和《国家地理》杂志。可是，这批东西抵达耶鲁之后就再也没有被送回来。秘鲁政府就开始想要追索这批文物，一位美国学者让秘鲁好好研究一下这批东西。果然，研究者发现了一批档案，其中就包括一份合同，注明美国方面应该返还这些文物。2010年开始，秘鲁政府就对外披露其中真相，并展开外交攻势。后来，耶鲁大学真的归还了这批文物。
还有一个例子是，意大利和大都会艺术博物馆的纠纷。有材料证明，意大利的一个希腊陶瓶画于1930年代被经纪人盗卖到美国。正是因为找到了盗卖的证据，大都会艺术博物馆才与意大利方面达成了和解，先作为出借，在大都会作一个特展，之后会送还意大利。
第一财经：但这恐怕很难适用于中国的情况。中国近代流失出去的文物，很多是抢走的，很少是有过合约的，大部分可能很难找到盗卖的证据。
来国龙：也不一定。我觉得，敦煌文物也可以这样做，通过文献档案的研究，比如斯坦因当时的护照等材料，来证明其盗卖的非法性，在法律这方面卡住他。当然这个研究不是我做的，有很多人做得很仔细，包括对斯坦因这个人物当时的资料都有很深入的研究。这个人当时是如何入境的，就很有文章可以做，如果他是偷越国境的，那他后面做的那些事情，比如欺骗王道士低价出售敦煌文书，就都涉嫌非法。还是要从大的背景来研究这个事情。
另一个就是现藏于美国宾夕法尼亚大学博物馆的昭陵六骏中的两件。这所大学曾经参与发起了1986年公布的《国际博物馆协会职业道德准则》，它们是研究性的博物馆，也是这个准则的倡导者，可能在公正性上能够做到更好。
第一财经：在你看来，昭陵六骏被拿出去，在法律上最大的漏洞是什么?
来国龙：应该和卢芹斋偷盗有关系。
第一财经：可能对宾夕法尼亚大学博物馆这样的机构来说，人们更容易把文物要回来。
来国龙：对。像大都会这样的博物馆是有很严密的防线的，一旦有一件东西被成功地要回去，它们可能整个就垮了，因为其他国家都会要求把东西拿回去。包括大英博物馆，也是这样，一旦防线松动，它们就面临被搬空的风险。所以你要向他们索还文物，就要有特别过硬的证据。
责任编辑：张建利
