明代大学者、“后七子”领袖王世贞在《州续稿》中说：“胜国（元朝）以来，写花卉者无如吾吴郡，而吴郡自沈启南（周）后，无如陈道确，陆叔平（治）”。他说的陈道确，其实就是陈淳（公元1484年-1544年），字道复，号白阳，又号白阳山人。在“吴门画派”兴复文人画的风潮影响下，“心学”之说日渐兴起，明代中期的绘画变得更有生气，在技法上也有许多突破，其中杰出的代表人物有两位，就是吴门的陈淳和浙江的徐渭，开水墨大写意花卉之先声，绘画史上并称为“白阳青藤”。由于陈淳在写意花鸟画上的艺术实践，完成了中国花鸟画从客体再现到主观表现的巨大转变，使得花鸟画在陈淳手中跟上了山水画发展的步伐，这在绘画史上是极具重要意义的。

虽然陈淳的父亲是御史大夫，他自己少年时即对经学、古文、诗词、书法，靡不精研通晓，但是一如他的吴门前辈沈周、文徵明等，陈淳放弃了功名仕途之道，而是寄情山水，耽于诗文书画。

陈淳的一生，与文徵明有着千丝万缕密不可分的联系，亦师亦友也曾经历波折。

陈淳12岁左右的时候，就由其祖父出面托付给了比陈淳年长14岁的文徵明从学，遣从之游，涵揉磨琢，器业日进，凡诗画书文咸臻其妙，称入室弟子。文徵明曾微笑着说:“吾道复举业师耳，渠书、画自有门径，非吾徒也。”文徵明不敢居功，这是他的谦虚，但是另一方面也恰恰说明陈淳的天赋秉异。

从学于文徵明之后，陈淳自然而然的也就进入了文徵明的朋友活动圈，有没有这个朋友圈可是大大的不一样的，就看看都是些什么人吧：沈周、王鏊、吴宽、祝允明、唐寅、蔡羽、徐霖、都穆，文彭、文嘉、文伯仁，王宠、周天球、王谷祥、王穉登、居节、黄姬水，等等等等，一个个都是有明一代文坛上有名有姓有头有脸而且还是大名鼎鼎如雷贯耳数得着的风流人物。物以类聚，人以群分；谈笑皆鸿儒，来往无白丁，说的就是陈淳这样的，想无所事事地混着一无所成，都难。

从20来岁开始一直到60岁，花卉和山水是贯穿陈淳绘画创作生涯的两大题材。

在文徵明漫长的书画创作生涯中，多种题材、各类画法、不同书体均有涉及，且多有建树，体系博大，追随者众，以取法山水、花鸟与书法三类为多：或单打独斗取其中之一，或鱼与熊掌兼而得之有其二；陈淳是凤毛麟角独一无二的三类皆长而又卓有成就，难能可贵的是还独具面目且影响深远，甚至还青出于蓝而胜于蓝。明万历年间即有人曾评价过陈淳在花卉方面的造诣和声誉都超过了文徵明，成为继沈周之后的吴门大家。明清以来的画家，尤其在花鸟画方面，受他的影响很深。在写意花卉方面，陈淳是受文徵明的影响，笔墨较为工致秀润，气格含蓄安详。后来他得到沈周浅色淡墨写意花鸟画法的启发，朝着放逸纵肆的方向发展。重要的是结合了他自己的草书的飞扬笔法，充分发挥了水墨浓淡晕化的性能，最终形成他笔致潇洒、墨色酣畅、意足气振的独特风格。这可以说是他的独得玄门，充分发挥了水墨晕染的功能，造型洗练，布局疏爽，笔墨放纵率意。有时甚至勾染结合、色墨相融，以追求“逸笔草草”的效果，这无疑是发展了宋元以来文人写意画的传统。有时花叶均不加轮廓勾勒，直接用色画出，色即形，形即色，简练而不失其真。他并注意到了物象的外形和质感，笔势的徐疾、线条的粗细、墨色的浓淡等方面，都能随物象而运用、变化，表现出错落有致的节奏感；同时又具有潇洒随意、简率纵放的笔墨韵味，放逸中讲求法度，协调了主观感受与物象的天然神韵。这与稍后的徐渭有所不同，徐渭的水墨写意花鸟画，则更加追求“不求形似求生韵”的意趣，突出抒发了个人意兴，完全是泼墨大写意的画法。所以陈淳的这种重写意韵意足不求形似，看似云淡风轻闲情逸致的一花半叶，却兴之所至淋漓疏爽的作风，深受当时文人士大夫的赞赏和推重，徐渭就赞美他“花卉豪一世”。徐沁《明画录》曾这样评析陈淳的水墨浅设色花卉画说：“其写生，一花半叶，淡墨欹毫，疏斜历乱之致，咄咄逼真，久之并浅色、淡墨之痕俱化矣。”

虽然从存世数量看，他的山水题材较少，但其艺术高度丝毫不差半分，亦足以与花鸟题材比肩。陈淳的早期山水画多受文徵明与沈周的影响，中期经历了个人面貌逐渐由模糊到清晰的过程：画用湿笔淡墨，运笔豪快速写皴块垒山石，侧锋、中锋、裹锋混用，带有草书笔意。这与沈、文的山水技法已有了明显的区别，其中既有粗笔沈、文，也有当时流行的浙派山水画风，还有元人以水墨见长的所谓“逸格山水”，他自号“一身清癖米家风”，其自负的心态可见一斑。这种大块文章、不拘细节、痛快淋漓画风的形成，也意味着陈淳山水画个人风格的出现。其后，陈淳再接再厉变本加厉地发展了快速迅疾的用笔，使含糊混沌的线条和笼统的山石结构，逐渐清晰化，形成一种特有的、自上而下、富于节奏感的、波动的长线条，既被用于勾勒树干，也被用来皴写山石，但是景物的描绘并不因此出现悖理的夸张变形或走形失样。后期再次从简单到复杂，从张扬恣肆到醇厚内敛，开始回顾传统文人画中的山水技法，其笔致既不同于沈周的醇厚、又不似文徵明的谨严，而是轻松闲逸的、重温宋元诸家笔墨的江南云山图式，这种回归传统则成为陈淳的最终归宿。这在冥冥之中也契合了辩证法的事物发展规律，任何进步都是在螺旋式的前进。在他典型的山水画中更多的呈现出一种闲散飘逸的风格，同时显示的是他写意之风的出色技巧：其泼墨之功，也往往见诸所画烟云之中。他的用笔用墨比之于吴门的其他画家，更为灵活自如更为变化丰富，既能放得开，又能收得住。所以，陈淳山水的绘画技法、情感表达和气局格调的艺术高度，实质上承载着他对中国画传统的理解与重构。

陈淳在生前便享有大名，书画作品供不应求。通政司右参议昆山人张寰在《白阳先生墓志铭》中言及：“吴中有高逸绝尘之士，以文学才艺为时钦，声光殷殷闻于海内者，曰白阳先生。”

这绝非泛泛而言的歌功颂德。

陈淳的重要贡献在于：他将绘画和书法结合在一起，尤其是将草书的不形于物、水墨的浓重使用等融入画中，让描绘的物体更具有生命的韵律；他将水墨随意点染的技法提高到新的境界，柔中带刚、由繁入简，由此将花鸟画的写意风格带到了历史巅峰；他将“漫兴墨戏”的比重大大增加，不再束缚于作画目的也不再拘泥现实环境和客观事物，从而看清事物的内涵，追求缥缈、纯净的境界；他将日常生活景致融入绘画，完善和拓展了中国花鸟画的形式和新的空间——花鸟画长卷。形式发展到极致的必然，用哲学的术语说就是量变到质变，精神成为了绘画的象征。人们在绘画过程中越来越向往那种自由洒脱、放浪形骸的状态，听从自己的内心，感受灵性指引的方向。所以说，陈淳的技巧和观念，是花鸟画发展历史上极具革命性和先进性改革的转折点。

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