一直以来，历史剧与历史之间的平衡问题，始终困扰着一代代的剧作家。一个真实的历史人物，是由无数的经历与传奇堆积起来的，而如何把这些经历与传奇转化成几个小时内的舞台体验，变成了摆在剧作家面前的巨大考验。
从莎士比亚的《亨利四世》《亨利五世》，到加缪的《卡里古拉》，再到迪伦·马特的《罗慕路斯大帝》，都是这方面的佼佼者。
最近，由过士行编剧、易立明导演的《帝国专列》在上海再次演出。个人以为，此剧在这方面同样取得了不俗的成就。
辛丑条约签订后，西太后慈禧从西安“凯旋”回京，从保定到北京的最后一百五十公里路程，改坐了特别订购的专用火车。整整二十二节车厢的豪华车队，为慈禧和光绪特别定制的高级车厢，成了当年百姓与洋人竞相传诵的盛事。
过士行正是由此生发，创作出了《帝国专列》这样一部优秀的剧作。《帝国专列》把这次出行的时间推移到了光绪二十九年，慈禧为了带光绪帝回东北祭祖，力排众议搭乘火车。慈禧和光绪、军机众大臣、太监李莲英、庆善以及洋人列车长约翰、翻译和龄公主，在这辆象征着现代化的“帝国专列”上，闹出了无数的笑话。
过士行的过人之处在于，将整个中国近代化过程中遇到的文化碰撞，浓缩在了一辆小小的列车上，慈禧的开明与保守、光绪的怯懦与无奈、众大臣的圆滑世故、太监们的插科打诨，遇上了语言文化不通的车长约翰，古灵精怪的公主和龄，构成了一副光怪陆离的“帝国群像”。看着剧中那个洋人代表约翰面对东方文化的好奇、帝国统治者面对西方文明的手足无措，在场观众无不被逗得前仰后合、哈哈大笑。
在真实的历史中，慈禧接受西方文明是一个渐进的过程，对于芭蕾舞、绘画、机械设施等西方文化的好奇与青睐，是在数年间一点一点累积起来的。而在过士行的笔下，这些被集中到了“帝国专列”出游的短短数日——约翰为了见到心中的爱人和龄公主，多次前往慈禧的车厢进贡献宝，慈禧也因此得窥西方文明的门径。
在这个过程中，精通西方文化的光绪既是交流的桥梁，也是慈禧在无法理解西方文化时的出气筒。而经过了戊戌变法之后备受打压的光绪帝只能逆来顺受，高呼“皇爸爸圣明”。剥去了政治中你死我活的斗争属性，皇室成员间的关系仿佛异彩纷呈的家庭伦理剧，让人忍俊不禁。
而这一点正是过士行成功的关键，他成功地让慈禧、光绪、李莲英这些观众耳熟能详的人物走下了祭祀的高台，乘着“帝国专列”驶入“寻常百姓家”，让我们看到了他们普通人的一面。
光绪仿佛一个受了委屈的孩子，也会跟自己的妻子吵架撒气，看到心爱的怀表总是想要鼓捣鼓捣；慈禧就是一个霸道的老太太，严厉时会训斥不懂事的儿子，开心时也会教小辈唱戏，说着国家大事也会跑偏到豆汁上，诱使和龄说出女儿心事又如同过来人一般老奸巨猾；军机大臣、太监宫女，都如同普通人一般斤斤计较，贪小便宜。
在“帝国专列”上，我们看到了这些平时高居神坛的人物与普通人相似的一面，在面对我们已经习以为常的西方文化时，他们所表现出来的无所适从，使得观众可以获得极大地心理满足感。
过士行简化了政治的复杂性，凸显了剧中人身为普通人的一面，猝不及防地面对一种陌生的文化，他们毫无心理准备，因此把自身的慌张、尴尬暴露在了观众的面前。
过士行精准地捕捉到了这个瞬间，在“帝国专列”行驶的几天时间里，通过车长约翰、德国医生、义和团兵等人物的遭遇，反复刻画这种尴尬的脸谱，观众所笑的并不是那个处理黄河水患、总理国家大事的慈禧，而是一个专横霸道又不失可爱的老太太。
过士行在剧本中把历史上的人物拉近到我们的生活，易立明则在舞台上将他们适当地推远。
如果缺失了适当的舞台处理，《帝国专列》很容易沦为“帝国伦理剧”而失去其趣味性，而众多的出场人物也使得这部戏的舞台调度更加困难。易立明高超的导演技巧使得剧中的群戏杂而不乱，无论是太监合唱团的歌舞表演、还是军机会议中的方言议政，群像式的人物均显示代表性的特征，使得他们与具体的人物又形成了区分。
尤为精妙的是以男旦饰演慈禧，既显示了慈禧治国所应具有的男性风范，又与历史上真实的慈禧太后形成鲜明的反差，使观众在嘲笑“慈禧”表演的同时又清楚地意识到“这不是真正的慈禧”。
而历史上，光绪帝应该也不会在下班后脱下制服一般的龙袍，掏出一整套工具投身到钟表行业中；李莲英对于“噗噗噔”大约也没如此的热爱；内官、大臣更不会穿着画上的官服在街面行走。这些人物与我们所理解的历史真实之间的出入，正是导演的有意为之。
编剧在精神气质上拉近了我们和这些人物的距离，导演则在生活细节中为我们树立了一座隔离墙。导演和编剧二人一推一拉之间，完成了这部喜剧的人物塑造，同时也在历史真实与戏剧真实之间找到了一种巧妙的平衡。
以列车行程这样一种集中的方式述说中国近代化的历程，可以说是别开生面的呈现方式。对于维新运动、义和团、洋为中用等高中历史耳熟能详的名词的消解，也显示了创作者们的诙谐与幽默。也许，这种对于庞大帝国的“戏说”，正是这部戏的喜剧精神所在。
（作者系剧评人、南京大学戏剧影视艺术系硕士。）