邵建：以“进步”之名，行“独断”之实

　　在文化领域内，新旧同存，十分正常，并由此构成所谓多元。当“新”变成一种权力并不能容忍“旧”时，历史上出现的便是以“新”的名义的专制。历史往往是以进步的名义倒退。

　　——反思新文化运动90周年

　　邵建

　　南京晓庄学院副教授，致力于二十世纪中国知识分子研究，著有《文学与现代性批判》、《知识分子写作：世纪末的“新状态”》等。

　　今年是新文化运动90周年，面对一个获得过多赞誉并被知识界称之为“中国启蒙运动”的新文化运动，我以为，反思比一味的赞誉更切要。

　　最近就《新青年》上关于戏剧改良的文字作了些阅读，深感新文化运动问题大在。以新文学运动为主体的新文化运动是在文学进步的名义下发动的，可是，从新文学中的戏剧改良这一面看，胡适等新青年人大力鼓吹进步的同时，自己恰恰就处在“进步论”的蒙蔽之中。这里，不妨以胡适、傅斯年等人有关戏剧改良的讨论为个案，看新文化人在进步的名义下所表现出来的文化征候。

　　“进步论”的独断征候

　　自1898年严复翻译英人赫胥黎的《进化论和伦理学》以来，“进化”不仅成为1917年新文化运动那个时代的社会意识形态，而且像“淘汰”、“竞存”、“物竞天择”、“适者生存”、“自然选择”等语汇也成了那个时代不胫而走的词，以致影响了我们一个世纪。这些语汇的意思很明显，不进步，即淘汰。这是一种二元对立的选择，甚至是假借于“天”(自然)的选择。

　　1918年《新青年》第五卷第四号是戏剧改良专号，头条文章便是胡适的《文学进化观念与戏剧改良》。在文学进化的观念下谈戏剧改良，不仅是胡适文章的立足，也是该期整个戏剧号的基本立场。可是，胡适的进化观或曰进步观却有致命的隐患。在“第一层总论文学的进化”中，胡适声称：“文学乃是人类生活状态的一种记载，人类生活随时代变迁，故文学也随时代变迁，故一代有一代的文学。”是的，一代有一代之文学，但问题是，它和文学进步有什么关系呢。我们不能说汉魏文学是周秦文学的进步，也不能说唐宋文学是汉魏文学的进步。胡适以“代有文学”而论其进步，这样的文学史观不能成立，这样的进步观更为有害。

　　落实到戏剧改良，它的有害就在于中国传统旧戏的取消。胡适声称中国旧戏“受种种束缚，不能自由发展”。这些束缚是什么呢，在胡适那里，就是旧戏中特有的唱工、武打、脸谱等形式因素，其中唱工尤为胡适等反对。在胡适之前，钱玄同指责旧戏说：“中国旧戏，专重唱工，所唱之文句，听者本不求甚解，而戏子打脸之离奇，舞台设备之幼稚，无一足以动人情感。”另一位新青年的文化闯将刘半农也表达过类似的攻讦。在这样的情形下，废唱遂成为当时戏剧改良的一个焦点。

　　胡适等人讨厌旧戏中的唱本，这本是个人喜好不同；问题在于，他们却把他们不喜欢的唱视之为“旧”，又把废唱称之为“进步”。其所以如此，是胡适等人以西洋戏剧为参照，因为西洋戏剧是废唱的。胡适说得很清楚：“西洋的戏剧在古代也曾经过许多幼稚的阶级，如‘和歌’，面具，‘过门’，‘背躬’，武场……等等。但这种‘遗形物’，在西洋久已成了历史上的古迹，渐渐的都淘汰完了。这些东西都淘汰干净，方才有纯粹戏剧出世。”言下之意，中国戏剧因其尚未淘汰唱工、脸谱等因素，还处在一个较低的落后阶段上。

　　这里可以做一个归谬。中国戏剧的改良必须废唱。其所以废唱，因为唱是落后的。之所以落后，因为西洋戏剧是不唱的。戏剧改良在新文化运动那里有一个预设：西洋戏剧=进步，中国戏剧=落后。此一预设显然来自新文化运动的一个大前提：西洋文化代表进步，传统文化代表落后。有关文化的一切讨论，包括这里的戏剧，都必须在这个大前提下推演。于是推演到最后，与其说是戏剧改良，毋宁说是包括唱工在内的中国戏剧的取消。

　　再看傅斯年的《戏剧改良各面观》。不妨先领略一下傅斯年的语言风格：“就技术而言，中国旧戏，实在毫无美学的价值。”甚至中国传统戏本身，“自从宋朝到了现在，经七八百年的变化，还没有真正戏剧！”通读全篇，文中充斥着“毫无价值”、“绝对要不得”之类的强硬表述，且口气显得是那么肯定、独断和绝对。这就是这里所要剖析的在“进步论”之下的另一文化征候：“绝对论”(或曰“独断论”)。

　　绝对论和独断论乃一语之两用。如果绝对论更多是一种思维内倾的话，它的语言表现就是独断论。以上傅斯年的表述用英国学者伯林的看法是“独断式的确定感”。在伯林看来，一个目的论者“会泰然坚信他们一切所作所为，因为目的是合理的，所以行动也都是有道理的，其原因就在于这种‘独断式的确定感’”。这里的目的论不妨是进步论的另一表述，进步本身就是目的。如果落后是要挨打的，那么为了进步，还有什么不可以呢？在这里，进步是一种话语制高点，站在进步的立场讲话，特别是它面对它所认为的不进步、反进步或落后时，它的文化优势使它的话语在充满优越之外，必然带有二元对立、一元独断的绝对论倾向。

　　“进步论”的专制恶果

　　无论胡适还是傅斯年，他们的文学进化论其实主要不是在谈文学自身的进步，而是在比较两种文学的高低。这两种文学(具体而言是戏剧)一中一西，西方代表进步，中国代表落后，因此，进步的含义在这里就是以西方为参照并向西方看齐。然而，中国戏剧的落后与其是一种实然，毋宁是一种推演。但推演即演绎推理在康德那里是推不出任何新知的，因为它的结论已经预先蕴含在大前提里了。如果大前提有问题，则结论更靠不住。落实到这里的戏剧，情形正是如此。不错，中国文化的确落后于西方文化。但，问题在于，文化这个概念太大，文化本身也不是铁板一块。谈文化的进步与落后，需要在文化类别上作分殊。比如，近代以来，中国的物质文化、制度文化远远落后于西方，这毋庸讳言。但，如果就文化中的艺术和艺术表现而言，比如中国的音乐、舞蹈、绘画、戏剧等，就很难说它是进步还是落后。以戏剧论，中国戏剧和西洋戏剧本是两个不同的表演体系，它们生长于不同的文化土壤，有着各自不同的艺术形式，这样的差异很难让人进行优劣比较(它几类于茶叶与咖啡的比，不同民族有不同的欣赏口味)。然而，我们看到，一旦进入进步论的语境，东西之间的所有差异就不再是差异，就表现为进步与落后之关系。

　　在新文化运动那里，西方文化在整体上是进步的，中国文化在整体上是落后的。因此，正如后来冯友兰等人的表述：东西文化不是空间关系，而是时间关系；相应地，两种文化之争，不是东西之争，而是古今之争。问题的严重性在于，空间是三维的，时间是一维的，亦即，依空间而存在的差异本来是一种多元状态，但，一旦进入时间之流，多元就被线性为一元，并且是二元对立中的一元。按照达尔文的进化论，这种对立遵循的是“自然选择”的原则，即你死我活，优胜劣汰，适者生存。二元对立最终变成新的一端淘汰旧的一端的一元专制。由此可见，“进步论”的要害就是“一元论”，这个一元则是以“新”为其表征的一元。在这个“新”的一元面前，所有的差异都变成了“旧”和“落后”，并因此失去存在的理由。

　　以上便是进步论的逻辑。新文化运动因为新字当头，这个“新”便成为一种观念强权和话语强权。傅斯年当时还是一个学生，但其语言表述那么强横和独断，原因就在于后面有“进步”撑腰。二元对立的结果势必是一元独断。在新与旧之间，如果新是适者生存，旧便是淘汰对象。生物达尔文变成了文化达尔文，文化达尔文则助长了文化激进主义。从多元而二元而一元，彻底铲除中国戏剧，这就是新文化运动戏剧改良的路线图(其实，文化多元比文化进步更重要)。

　　其实，引进西洋话剧，从文化保守主义一方来说并不反对，它们本来就可以并存。不能容忍对方的是文化激进主义。《再论戏剧改良》是傅斯年谈戏剧的另一篇，傅再度声称“旧戏本没一驳的价值；新剧主义，原是‘天经地义’，根本上决不待别人匡正的”。傅进而表示“旧戏不能不推翻，新戏不能不创造。”(傅斯年)其所以如此，是“旧戏的信仰不打破，新戏没法发生。”这就是进化论旗帜下的文化激进主义，非得把新与旧人为地变成势不两立的二元对立不可。事实上，旧的不去，未必新的不来。在文化领域内，新旧同存，十分正常，并由此构成所谓多元。因此，当年新文化运动为革除旧文学旧戏剧所推销的“进化论”是一种知识上的伪论。当“新”变成一种权力并不能容忍“旧”时，历史上出现的便是以“新”的名义的专制。历史往往是以进步的名义倒退，“进步”和“新”在这里起了蛊惑人心的作用。

　　从《新青年》以上的戏剧讨论，我们看到，什么叫文化绝对论，什么叫文化独断主义，什么叫文化一元，新文化运动现身说法，把自己展示得清清楚楚。这一切都是在“进化”或“进步”的名义下展开。反思“进步论”所带来的一个世纪的蒙蔽，今天，是到了对新文化运动做清理工作的时候了。

　　(本文有删节，小标题由编者所加)