●今天的“新文艺”从整体上正大踏步前进。文化多元并存，草根文化对于精英文化的造反，说明民主化进程在中国艺术的表现。

　　●我们应该清醒看到，今天的文艺既丰富，也杂乱无章；既变化求新，骨子里却也陈旧、守旧；对于德先生、赛先生的启蒙精神，在商业的影响下，我们迈出的步伐其实还不够。

　　●以音乐为例，五四之后这近几十年来，在变得多元丰富、个性充沛的繁荣同时，也常常让我们惘然若失。

　　五四新文化运动离我们越来越遥远，对其评价，无论汹涌澎湃也好，泥沙俱下也好，城头频换大王旗、好斗的文化传统自此开始也罢，“打倒孔家店”，以及“德先生”和“赛先生”却是不可回避的几个关键词。其中“德先生”和“赛先生”，是五四为中国树立起的两个新权威，其启蒙意义，对于中国大众开天辟地。尽管中国艺术几代人艰难曲折做出了不可磨灭的贡献，距五四的新文化精神到底走出有多远，却值得思索。

　　五四时期，戏剧首先发端，“文明戏”与白话文运动彼此呼应，带动了现代戏剧的发展，一并推动了电影业的发展。从五四时期的文学作品里，我们能看到，戏剧对于文化人的影响很大。以春柳社1907年演出《茶花女》为例，中国早期的现代戏剧，都是借助翻译西方作品，以打破中国当时闭门锁国的局面。上世纪30年代，话剧发展到了鼎盛时期，尤其是抗战时期，话剧跟民族的心声凝结在一起———包括郭沫若的历史剧《屈原》1942年在重庆的首演———起到了前所未有的作用。当时，美术和音乐也都形成了相当的阵势，与话剧、电影一起形成一种合力。自五四时期的发轫到抗战期间，中国的“新文艺”发展到了一个巅峰。

　　“新文艺”跟中国的各个历史发展时期相连。不同年代的特质，影响着不同艺术样式的受众范围。虽然五四的启蒙精神贯穿于几种艺术样式里，但戏剧跟新文化运动本身配合得更密切一些。而到了上世纪二三十年代军阀混战期间，艺术所起的作用明显不如五四。艺术经过了跟民众同样艰苦跋涉的时期，到了抗日期间，爱国情怀和民众心声得到了进一步发挥。抗战后，民心平缓时，大众商业娱乐的介入则更多一些。新中国后，文化的几种样式充满了天真、真诚的情怀。建国初期涌现的大批作品，现在看来虽显得单薄幼稚，但当时文艺工作者所倾注的对新国家由衷的赞叹，以及作品当中的纯真情怀，不应该被抹杀。经过五七年反右等历次运动后，这种真诚沉寂了下来，艺术的本质渐被扭曲，继而出现了假冒伪劣。五四精神遭到摧残，艺术跟民众的距离拉得越来越远。

　　改革开放后，尤其上世纪八十年代，中国艺术在内心的呼唤和外来形式的创新的结合，做出了艰苦的努力，理应得到充分肯定。四种样式都有很好的作品，像罗中立《父亲》的写实美术，到刘晓东，现代派、波普艺术的发展；戏剧则从苏叔阳的《丹心谱》开始，到后来林兆华排的一系列的小剧场作品等。从中我们看到，这些艺术家们秉承的是断链了二三十年的五四传统，他们渴望重新捡回对民众的启蒙，拾起自己对艺术纯真的追求，同时加强跟世界的融合，现代艺术在现在的发展空前绝后，对民众的启蒙远超乎五四时期。

　　今天的“新文艺”从整体上正大踏步前进。文化多元并存，草根文化对于精英文化的造反，说明民主化进程在中国艺术的表现。毕竟“五四”诞生于半封建半殖民地的社会基础上，当时艺术的光芒虽然闪烁，可“新文艺”自身和群众的基础都薄弱。而今天，我们的认知和吸收更丰富，艺术形式和内容也都在拓展，美术、话剧、电影、音乐领域的从业人员在大面积扩充。中国的艺术不断在和五四精神反思和对话的碰撞与调整中，拓展了开放的视野。

　　经历过改革开放30年的洗礼，商业介入，娱乐至上，时代陷入了混乱迷茫。中国文艺界要如何认知五四传统呢？走回头路是不可能的。五四时期，陈独秀提出过文化仅仅限制于科学、宗教、文学与艺术，文化运动和社会运动是两回事，彼此谁也不包括谁。这样说，陈独秀强调了文化的独立价值，也限制了文化的社会意义，亦即降低了文化对于中国社会的启蒙意义的重要性。如今，我们对于艺术自我放逐和把玩的理解，想来也并非没有传统。中国艺术迅速的回潮，少了蒋兆和先生画“流民图”、徐悲鸿先生画“愚公移山”，那样对于时代和人民深切而自觉的关注、理解和投入。我们的艺术变得软弱、自我、自私和功利起来。当然，这种变化，并非来自个体，而取决于时代，特别是在阶级意识取代人的意识的年代里，我们的艺术作为特殊意识形态的实践，变成了单纯紧跟形势的讴歌，成为了艺术的修辞策略和明哲保身的护身符，已经背离五四启蒙精神。

　　以音乐为例，五四之后这近几十年来，在变得多元丰富、个性充沛的繁荣同时，也常常让我们惘然若失，我们反复演出并能为我们赢得世界声誉的，更多的是小提琴协奏曲“梁祝”和钢琴协奏曲“黄河”等为数不多的几部，而“黄河”还是从冼星海那里繁衍而出的，我们并未能超越冼星海多少，我们对于音乐生命至诚而单纯的投入，似乎更没有胜出多少。至于我们越来越推崇并热衷的大众化歌舞晚会，和以培养新人为己任的歌手大奖赛，不是愿意走宏大叙事的路子邀宠媚上，就是愿意吃着别人嚼过的馍，透着几分虚假和造作，屈膝于权威、评委、名次、市场或时尚，离冼星海这样前辈音乐家就更加遥远，更遑论五四的启蒙精神了。

　　由于我们缺乏对于艺术真诚的投入，对内容本质的把握，在商业时代为谋求名利双收，我们的艺术便极其愿意退而求其次，越发讲究形式的创新，以此弥补我们精神苍白的千疮百孔，来吸引人的眼球，赢得票房。在我们的艺术舞台上，便可以看到越来越多的这样标榜的所谓创新之作。

　　中国新文艺取得的成就有目共睹，在纪念五四运动90周年的今天，我们应该不满足现状，正视现实。我们应该清醒看到，今天的文艺既丰富，也杂乱无章；既变化求新，骨子里却也陈旧、守旧；对于德先生、赛先生的启蒙精神，在商业的影响下，我们迈出的步伐其实还不够。记得前几年曾经在贝尔格莱德的一家展览馆前看到过这样一条标语：“文化在一个国家的位置是一个情人的角色。”这是一条有意思的标语，我不太明白他们的艺术家在这条标语中表达的真实意思，是反讽，还是认同？我们的文化与艺术在我们的国家中应该是什么角色，却是明确的，是自五四以来一直在不断探求和努力的。我们当然不应该把我们的文化艺术仅仅作为一个情人的角色。　

　　口述：肖复兴(北京作家，著有长篇小说《戏剧人生》等。)

    五四的新文艺成绩单

　　美术

　　“美术”一词，五四前后由近代日本以汉字意译，与西方美术的写生、写实方法一并传入中国。陈独秀倡言“美术革命”与胡适倡言“文学革命”相呼应，第一次将“文化认同”问题引入美术领域。徐悲鸿、林风眠、刘海粟等，都是以“写实改造中国画”的中西融合代表人物。

　　从1918年后，留法留日学画的学生猛增。“海归”人士，带回了学西方绘画，办艺术院校、博物馆、美术馆、美术报刊的潮流。从此，传统国画与西方油画在各自领域的探索、融合及争端不断。

　　新中国成立后，现实主义美术的主体地位确立。文革时被纳入规范化的大批工笔画，全遵照现实主义的创作手法。上世纪七十年代末八十年代初，“乡土美术”思潮出现，罗中立的《父亲》和陈丹青的《西藏组画》，成为“新绘画”的代表作。

　　而以靳尚谊为代表的油画艺术家，则开创了有古典意味的写实新风。不久后“85新潮”开始，动摇了中国美术界过去三十多年的主流观念。1991年的“新生代艺术展”确立了中国油画的当代性。艺术的多元性、技法的个人化趋向，催生了刘晓东、方力钧等新生代画家。

　　电影

　　1918年商务印书馆成立了“活动影戏部”，成为中国民族电影的重镇。当时，旅美、留法的学子回国，创立起首批“影业公司”，并出现了电影函授学校、电影杂志等相关行业。1926年的电影公司多达100多家。

　　1931年，洪深编剧、胡蝶主演的《歌女红牡丹》成为中国首部有声电影。而《渔光曲》、《毕业歌》等电影歌曲在接下来的几年里迅速流行，协助电影成为国内最贴近大众的文娱消遣。

　　新中国成立后，电影企业被纳入国营体制，此后中国电影出现了明显的地域分野。1959年、1960年，《青春之歌》、《五朵金花》、《林家铺子》、《冰山上的来客》、《刘三姐》等30多部优秀影片，见证了国内电影厂制度初步成熟、片子同时具备创作风格的时代。

　　文革后，从《智取威虎山》等三大样板戏中回过神来，第四代、第五代、第六代导演相继亮相，从《小花》、《城南旧事》到《红高粱》，再到《可可西里》、《世界》等，勾勒出中国“艺术电影”的脉络。从1990年张元低成本制作《妈妈》始，中国独立电影正式起步，迄今先后有20多部影片参展国际影展。进入21世纪以来，“华语大片”从古装功夫片往现代与全球化、多元化题材发展。

　　戏剧

　　现代戏剧，实指话剧，自五四期间欧洲戏剧传入中国，这种脱离了旧时歌剧传统的戏剧体裁，在新文学运动中诞生，经历过多次改良，先叫“文明戏”、“白话戏”，直到1928年由洪深提议改称为“话剧”。在创作上，1919年胡适在《新青年》上发表了中国第一个现代戏剧剧本《终身大事》。从田汉参照西方剧本的样式创造戏剧文本，到沈雁冰、郑振铎、欧阳予倩等十三人组成“民众戏剧社”，出版了中国首本戏剧刊物《戏剧》月刊，中国话剧逐渐进入了自我探索的路。1934年曹禺发表《雷雨》，宣告中国话剧结束了靠翻译改编外国剧本过日子。

　　1940年前后，前苏联艺术家斯坦尼斯拉夫斯基所创立的演剧体系(简称斯氏体系)，对中国的话剧与电影创作影响深远。建国后，以老舍《龙须沟》为代表的话剧创作迎来了一个丰收期。到五十年代中期，郭沫若《蔡文姬》、老舍《茶馆》、田汉《关汉卿》等历史剧大放光芒。从1979年，戏剧艺术转向人的内心世界的表现，以写实为主的戏剧不再独尊剧坛，而以表现主义为主体的“探索性戏剧”有了土壤。1982年，由林兆华导演的《绝对信号》开启了新时期“小剧场”的时代。今天中外戏剧交流频繁，独立话剧与小剧场齐头并进。

　　音乐

　　蔡元培从1917年担任北京大学校长开始，就倡导在高等学府中增设音乐教育，并成功创办了北大的“音乐传习所”。1927年，萧友梅在上海创办“国立音乐院”，并出论著研究外来音乐文化、整理中国传统音乐文化。现代型的中国音乐教育体系得以确立，“采西补中”的新音乐运动自此启动。萧友梅、赵元任、刘天华、黎锦晖等人，成为中国近现代音乐史上第一代作曲家。

　　从建国后到上世纪八十年代中期，群众歌曲的创作产生了较大影响力，包括了音乐舞蹈史诗《东方红》、《长征》组歌、歌剧《洪湖赤卫队》、《江姐》等大型声乐作品。恢复高考后的中央音乐学院催生了今天代表了中国作曲家成熟水平的郭文景、谭盾等人。

　　改革开放以来，中国第一批唱“通俗歌”的歌星朱逢博、朱明瑛等成名。上世纪80年代，在广州出现了首批原创流行音乐，而后，以崔健为代表的中国新一代摇滚乐也随之兴起，《新长征路上的摇滚》可谓道出那批音乐人的心声。1996年开始，中国的交响乐团向西方学习，启动了职业化运作至今。中国作曲家、独奏家、指挥家有多人活跃于国际舞台。