《百鸟朝凤》
原标题：英雄暮年，百鸟何处朝凤？
作者：付如初
来源：经济观察报观察家
这一跪，百鸟纷飞
当方励为电影发行跪了的时候，我内心惊了一下：吴天明的电影，何至于呢？或者换个角度，吴天明的电影情怀，哪里是票房能够衡量的呢？在稍稍了解点电影史 的人心里，高追求、有门槛、低票房，或许才是吴天明遗作的“标配”。这样说，不是说现在的观众配不上吴天明，也不是说对吴天明的创作力心存怀疑，而是说时 代大潮滚滚，属于吴天明——“第五代导演之父”的时代过去了，如今连第五代，都成父辈甚至爷爷辈了。而且，以《人生》《老井》《变脸》为代表，包括第五代 导演所擅长的启蒙、反思式电影语言也早已丧失了时代的氛围和基础，他们力图转型的种种努力也无不以失败告终。
一个人的艺术和他的生命一 样，有盛衰荣枯的周期。所谓“人事有代谢，往来成古今”，是人的规律，也是艺术的规律。在规律面前，无论人有多少壮心不已，有多少伤感无奈，都只能眼看 “逝者如斯夫”。老，于所有的人、所有的艺术，都是倏忽而至，就像成长一样。或许人最大的悲剧，就在于他对时间的感觉永远和时间本身不合拍。就像《百鸟朝 凤》的小说里说的，从十一岁学唢呐到二十四五岁接班，一切都让人猝不及防。
但英雄暮年和美人迟暮一样，承认今日之落寞，并不意味着否认旧日之辉煌和光彩。且不说吴天明导演在业界标杆式的艺术成就和为人，即便是票房，说起来他也毫不气短，“在票价两毛钱的时候他都创造过过亿的票房”。有的时候，艺术水准和艺术本身无关，只是时代不同罢了。
让人感慨的是，方励的跪让人想起了当年吴天明的跪。上世纪八十年代初，吴天明临危受命，到西安电影制片厂任职的时候，就曾面临过新老交替的问题——一面 是老人儿把持资源，一面是新人需要机会。据著名编剧芦苇回忆，一天，一个老导演来找吴天明，进门就给他跪下了，说自己需要创作的机会，而吴天明也跪下了， 说，我们一起来支持年轻人。之后才有“第五代”的崛起，才有中国电影不断走出国门，在黄土地上开出灿烂的中国之花的辉煌。
而关于艺术和 票房的问题，当年吴天明也有过自己的理解，他说既要拍“要钱的”，也要拍“要脸的”。只是更让人无奈的是，如今还需要一种“要劲的”本事，如果不大声吆 喝，酒再香都飘不出深巷子——很多文化艺术单位的创作者和管理者都“栽”在了所谓“营销”上，因为这是一种最以目的论短长，而不以手段分优劣的科目。
说好的《百鸟朝凤》呢？
无论如何，方励的一跪让《百鸟朝凤》的票房从几百万飙升到了几千万，更多的观众，包括我，被“跪”进了电影院。而开篇张艺谋和曾经执导《雨果》的马丁·斯科塞斯的推荐，又让人感受了一把电影界同仁和晚辈对吴天明的情义无价和尊崇缅怀。
一开场，整个人心就静下来了。黄土地上一前一后走着的一对父子，带着一种稚拙的气息扑面而来；等到水塘和绿色庄稼出现，古朴的诗意就更饱满了。跟《霸王 别姬》开篇的血腥和屈辱不同，这一次，一个孩子被赶出家门学手艺、找饭吃，只是父亲的望子成龙，甚至跟生活所迫都没关系。因此，无论父亲磕破的额头、焦三 爷的拿糖、掉在水里的香烟、还是天鸣的眼泪，都不悲情不沉重；相反，只是唤起人心底的温情和期待——其实，对真正的手艺人来说，匠人精神是多么降格以求、 又是多么浅表的一种认识。
因为整部电影都充满了温情，充满了父慈子孝、师徒和睦，而且，因为焦三爷艺高品更高，像定盘星一样帮整个电影中的世界守着礼仪章法，所以就不可能产生人与人之间激烈的矛盾冲突——原本师弟蓝玉的离去露出了一点“有戏”的苗头，但很快，这点戏也随着兄友弟恭而消失了。
评价艺术作品中的人物，历来有“扁平人物”和“圆形人物”的标准，大体相当于简单性格和复杂性格的说法。一般来说，一部作品都是需要更多的圆形人物，让 人性的复杂多面促成情节发展的跌宕起伏，实现戏剧冲突。从这个角度说，《百鸟朝凤》里尽是“扁平人物”，而整部电影也只能勉强做成一场“四台”：焦三爷、 天鸣、天鸣父亲和蓝玉。
通常，人物扁平的原因多是因为创作者的创作人格太强大，理念太强大。具体到这部电影里，就是导演吴天明的情怀太 浓烈，他对传统手艺、传统秩序、乃至传统所代表的辉煌的眷恋和哀挽，都促使他容不得人物本身出彩。他就是不想降格趋时，就是想用一个人和一个唢呐来敲打时 代，来匡正人心浮躁、瓦釜雷鸣的时弊。因而，电影中被无比尊崇的《百鸟朝凤》就变成了唯一的戏码。相信所有的观众，都期待着用一曲代表了无上的德行和荣耀 的《百鸟朝凤》，来洗洗自己的灵魂。
然而，这个曲子没有出现。好不容易在一个葬礼上出现了，背景音却响起来了，接着又被焦师傅的血盖住 了。恕我孤陋寡闻，在我看电影的过程中，我一直想象《百鸟朝凤》是一支多人合奏的、众生喧哗又井然有序的曲子，闻之如闻天籁。直到打开肖江虹的小说，我才 知道，《百鸟朝凤》是一支独奏，是一个人吹奏出百鸟朝凤的场面——我不禁为电影叹惋，倘若能够有这样一支变化无穷的独奏出现，那跟“唢呐不是吹给别人听 的，是吹给自己听的”，跟影片结尾死去的焦三爷英姿飒爽离我们而去的背影，该多么圆融统一，电影的艺术格局和审美感染力又得提升多少啊！
我忍不住想起，写《堂吉诃德》的塞万提斯，他自己的经历和堂吉诃德的穷困潦倒何其相似，堂吉诃德身上又寄托了他多少“世道人心，一年不如一年了”的感 喟，但他开篇就说，自己是这部作品的“后爹”：爱则爱之，但不虚美不炫耀，也不强迫别人对这个儿子大度包容。正是这种“后爹心态”造就了一种创作者和作品 之间的距离感，使得堂吉诃德疯得如此别致，疯得让世世代代的读者总是要重新审视英雄、理想、情怀和道义的内涵，疯得甚至连“堂吉诃德”都由一个人物变成了 一个形容词。
英雄，历来有两种人生悲叹：生不逢时和辉煌不再。生不逢时，往往是悲剧；而辉煌不再，则往往带有喜剧色彩。沙滩毕竟给后者 留了一点空间，而前者，连被拍在沙滩上的机会都没有。倘若关于英雄主义的作品，无论是集体英雄主义还是个人英雄主义，无论是伟岸的英雄主义还是微小的英雄 主义，都能有一点这样的“喜剧意识”，其艺术感染力或许会更持久。前不久的《老炮儿》，也有类似的问题。
但中国这个民族，因为历史和传统的原因，喜剧意识是多么稀缺。艺术家在伴随着改革开放历程的曲曲折折中，从艺术到人格都委曲婉转变化的过程中，要获得这种意识，又何其难也。
吴天明去世的时候，有一副挽联叫：“老井无声胜有声，百鸟朝凤一曲终。”或许未来，吴天明也会成为中国文化发展历程中的一个现象。他大刀阔斧的改革，甘 为人梯的境界，以及去国归国的隐衷，乃至最后的一曲悲鸣，都会成为中国电影人、乃至中国文化人研究的一个绕不过去的话题。
吴天明眼中电影和小说的关系
吴天明在世的时候，不止一次在访谈中表达过对小说原作的尊崇，不止一次地表达过文学给电影提供的滋养如何丰厚。甚至可以说，以他为代表的中国第四代、第 五代导演，无不是在对文学原作的尊重中获得成功的。《没有航标的河流》、《一个和八个》、《人生》、《老井》、《红高粱》、《孩子王》、《霸王别姬》、 《活着》……名单可以列得很长很长。他们在选择一部文学作品的时候，不唯作者的名气是瞻，很多作者被他们选中的时候都还是初出茅庐。而他们改编文学作品的 时候，不只在揣摩人物和细节，更在揣摩作品所涵盖的精神境界和文化格局，揣摩在顺应和冒犯之间，如何安全地找到一条属于艺术话语的路径。
现在看来，中国电影在上世纪八九十年代的高水准也跟那个时候中国文学的创造力勃发有关系，二者相伴相生、休戚与共，文学给电影提供艺术滋养，电影给文学 提供传播途径，给作家提供“一朝成名天下知”的机会。但到后来，仿佛因为传播手段的限制，因为技术革新带来的一系列变化，文学似乎变得比电影更没落了。二 者的关系也发生了逆转，文学彻底变成了电影的“跟屁虫”，等着它的传播力给寂寞的文学洒上一点甘霖，开花到文学圈儿的围墙以外。由此，作家很少对自己作品 被改编之后的利弊得失发言，甚至，很多写小说的作家直接就变成了影视编剧，包括一些非常有文学才华、文学上也非常有建树的作家，比如朱苏进、刘恒等等。其 实，文化的生态也跟所有的生态一样，逐水草而居，顺天时而动。
时隔多年，吴天明还是很看重小说能够给电影提供的原创性因素，还是很看重 一部小说是不是跟生活有扎扎实实的关系，很看重小说所蕴含的原创力本身而不是作家的名气。据说，他在看到中国文学的现实主义重镇《当代》杂志发表的这部小 说前，根本不知道文坛上还有一位70后作家肖江虹，也已经将近十年没有导一部电影的冲动了。
2013年，电影拍摄完成，尽管得到了专家 和某些专业奖励的肯定，但到了要上映的时候，无论是题材、作者的名气还是吴天明把握这个题材的方式，都变成了发行上的劣势。一个发行商告诉他，这个电影做 起来很没有把握，因为“关于农村民俗题材的，2005年以后在院线上基本没有看到。”
其实，有关现实主义题材作品的判断和把握，始终有 一种巨大的风险，就是一厢情愿。无论是作家还是导演，甚至是编辑，往往会因个人眼界的问题，而将个人趣味的现实主义判断为真正的现实主义。或者换句话说， 艺术源于生活高于生活的那个“生活”，到底有多大的辐射面和共鸣度，需要靠创作者对现实的判断力、感悟力，更重要的是艺术功力来实现。往往，决定成败的因 素并不在于题材本身，而在于创作者所具有的现实主义精神，即能够禁得住艺术检验和现实检验的历史观和现实观。而这二观，永远事关人与时代的关系。
在《人生》和《老井》上映的时候，城镇还是新鲜事物，农村青年对城镇的向往，以及城镇给农村注入的新鲜元素都还是“先锋潮流”，因而留给文学和影视的情 感空间还非常大。然而现在，恰恰相反，城镇化进程已经进行了大半，新的城乡关系已悄然调整建立。有评论说，真实的农村并非电影里表现的那样——生存智慧训 练出来的唢呐匠才不会死守着所谓的传统，为了赚更多的钱，他们绝不排斥土洋结合，也从来都知道兼容并包。
李商隐诗中所云“桐花万里丹山路，雏凤清于老凤声”，或许不是一种盲目的乐观主义，而只是社会发展永恒的规律而已。尤其是在电影这种与商业和一次性消费靠得更近的艺术门类中，对于“江山代有才人出，各领风骚数百年”更无需太过悲情。
波兰诗人切斯瓦夫·米沃什在他的著名作品《被禁锢的头脑》中曾这样反思艺术作品之于普通民众的启蒙意义：“从未有人更深入地研究过，一个人究竟需要多少 我们姑且称之为审美感受的那种经历。在一个社会群体中，只有为数不多的人的审美感受与艺术作品有关，大多数人是在生活的激流中，从他们自己所经历的事实中 吸取转瞬即逝的自然审美乐趣。”
小说《百鸟朝凤》是讲什么的？
小说《百鸟朝凤》篇幅 不长，标准的中国式成长小说的写法——腹诽“望子成龙”的期待，行动上却顺应父亲指的路。同时，时代变化的细节和人心思变的暗流涌动也是作品的一个暗线， 社会转型的方方面面几乎都在乡村这个毛细血管里有体现，这种体现从牛仔裤、夹克衫开始，从唢呐匠收钱的时候不再故作推辞开始。
在蓝玉来 到师父家、并一度颇受师父赏识之前的部分，电影和小说几乎都是同步的。只不过电影把贵州的故事搬到了陕西，把一个父亲至死不渝的望子成龙嫁接到了唢呐匠身 上，变成了唢呐匠坚守理想，为此悲壮告别历史舞台的故事。电影和小说分道扬镳的时刻，就是天鸣长大成人、游家班成立的时刻。小说中，师父退场，支持天鸣守 着手艺的是他的父亲；最后得了绝症，要卖牛给天鸣买乐器的，也是天鸣的父亲。他那双“望子成龙”的眼睛是这个小说里最为悲情的核心，一如电影里焦三爷的背 影。而对于他们共同的下一代而言，天鸣们早已敏感到了这一切，但却无从改变。
而几乎从一开始，小说就埋藏着一根线，那就是父亲的理想越 来越憔悴不是一夜之间发生的，而儿子之所以不能“成龙”只能“成虫”的无力感也不是一朝一夕才有的，他几乎从一开始，就没有胸怀大志，也从未有过想要成龙 的主观意愿。整部小说都弥漫着一种被动感和无力感——当天鸣终于有机会展示吹奏《百鸟朝凤》这个独家绝技的时候，他却紧张得不能自已，脱口而出“我忘 了”；而小说的结尾，焦师傅成了纸箱厂厂长蓝玉的看门人，一曲纯正的《百鸟朝凤》被城市火车站的乞丐吹得凄凉高远。
可以说，整部小说的主角是这个叫水庄的村庄，是这个叫无双镇的小镇，时代裹挟着它，改变它内在的秩序，改变它曾经有的一切，而生活在其中的人们无力又渺小——像身处大时代中的我们。
这是一个注定无法产生英雄的时代，或者说，这注定是一个传统意义上的英雄主义没落的时代，因为英雄被剥夺了生长的环境。在“传统”沉没的当下，在“金钱 难倒英雄汉”的当下，在要拿男儿膝下的黄金换票房的当下，或许愿意也能够在它的碎片上漂流一阵的，就是英雄了。小说《百鸟朝凤》只写了“传统”的沉没，年 轻的主人公连做英雄的一点冲动都没有；而电影《百鸟朝凤》，英雄即便“烈士暮年”，情怀也闪闪发光。
吴天明主演的电影《飞越疯人院》中 曾有一句经典台词：人生最大一种痛，不是失败，而是没有经历自己想要经历的一切。别忘了心底的那个梦想。心底曾有梦想，或许在写作者肖江虹们看来，都是极 大的幸运了，对于从未有过辉煌时刻的他们而言，或许能够克服几乎与生俱来的无力感，就会成为英雄。
责任编辑：王彦飞
