89美术大展20年反思

　　2月5日，墙美术馆特意选择当年的日子作为“89美术大展20年纪念展”的开幕日。89美术大展最重要的遗产之一，就是它提供了源源不断重新解读、反思的具象之物。

　　文/胡赳赳

　　1989年2月5日，农历大年初一，中国现代艺术展在中国美术馆开展，开始了为期15天的混乱、“狂飙”与彰视。除了3件与性有关的作品被撤下外，其它297件作品都得到了展示。包括争议展大的作品《毛泽东1号》(王广义)，被反对者看作是将领袖关在笼子里，在筹委会的据理力争之下，也得以展出。现在看来，在中国当代艺术史上留下重要位置的作品，如吴山专《今天下午停水》、黄永砯《将<中国绘画史>和<现代绘画简史>在洗衣机里搅拌了两分钟》并无多少技术难度，它甚至宣告了“艺术的终结”，艺术家的本质绘画趋于破产，观念艺术开始大行其道，渐成超越行为艺术的主流“艺术形态”。

　　而行为艺术模式由于不仅仅事关艺术家与作品本身，它还触发了社会的、伦理的、环境的、他人的种种“素材”，因此在中国引发两个向度的收缩：来自官方的不满和来自民众的不解。大多数中国的行为艺术家们在“观看”与“介入”之间没有找到“自我”，他们迷失在自我表演的荒诞喜剧之中。

　　这注定1980年代末期中国艺术的前卫与新潮运动泥沙俱下，与同期的诗歌运动有着不谋而合的精神趋同，但显然，艺术正在通过这些初尝艺术之路的艺术家们彰显其权力、对生活方式的影响以及哲学思考。在此后的20年间，泛化的艺术与生活结合在一起，来到普通中国人的身边，人们在学习不再将低劣的作品奉为天神，也不对那些缺乏创造力的作品表示倾慕。

　　而在89美术大展之时，行为艺术家们仍然在用避孕套、在里根脸盆里洗脚引人注意。非参展的艺术家们不甘心置身89大展事外，来自大同的两个人身裹白布缓缓走入中国美术馆，然而却被抓住并赶走；另一位非参展艺术家张念，则坐在二楼展厅里“孵蛋”。这种艺术行为类似于幼童心理，在超过3个人的场合，一旦孩童不受人注意，就会通过表演、吵闹试图回到“视觉中心”。艺术家们和批评界从来没停止过反思业已成立的作品，“当时是恰好的”这一界定使得艺术作品新闻化，也成为易碎品、可怜的遗物、历史的旁据，若不传播则无法通过艺术品本身实现其永恒的价值。

　　20年后，心平气和地重新评估这次展览及其引发的一系列事件，以及艺术、艺术家、艺术品在20年间所发生的剧烈变化，也许更能多一些探讨的空间。

　　对89美术大展的解读需要去政治化

　　面对89美术大展这一标志性的事实，在场者与外界有意无意会放大与社会政治层面的关联。20年来关于89美术大展的叙事和论述，所选取的叙事策略是前卫艺术运动与主流政体、与官方艺术的杆格不入和对抗游戏。艺术不再是膺服于权力的产物，它有自己的宣言、主张和来自艺术家的身体力行。而论者大多在政治化意义上多有阐发，既便是建立在现代性的思潮之上，也用相当篇幅来谈论其与中国现实之间抗争的英勇和功勋。

　　但这仅仅是不够的，或者说，是用一重性代替多元性的思考，在某种程度上，它抹杀了随之可能展开的、深入探究这一标本的可能性。而且，另外需要警惕地是，它会作为艺术界的一个案例，被纳入和吸收进那个时代演进过程中宏大叙事的一个音部。这使得深入探究变得更难了：仿佛是“随大流”的一次壮举，英雄主义的赞歌。多年以后，参展艺术家因之万众瞩目，而那些未能参展的艺术家则被边缘化，甚悔未能搭上这趟车。

　　艺术的功利主义和反抗精神不是我们要讨论的主题。而是，什么样的时代都必需要有人做艺术、谈艺术，89美术大展是一次必然事件还是偶然事件?如果是必然事件，它迟早会发生的，既便不在中国美术馆，不是由高名潞牵头做，它也必然发生。事实上也如此，同一历史时段当中，85美术新潮已经诞生了一批艺术家，珠海会议、黄山会议、厦门达达、西南艺术家群落等等，艺术家们在新的历史契机下，走上了个人心灵史的追寻和重塑之路。

　　所以，89美术大展不是一个孤立的历史事件，有其诞生的土壤和生态环境。但我们必须首先把它还原成一个孤立的历史事件，在它的内部、在艺术的范畴内来谈论它。艺术的边界并非无垠的，走得太远，容易迷失本性；走得再远，还是要回到艺术本身。

　　据此认为，89美术大展的价值在于，它首次、最大规模地汇聚了数量最多、质量最高的艺术家作品；它首次将地下艺术运动引入公众展览的视野，并与社会有效互动(请注意，不要过份强调中国美术馆的场所意义，那只是因为农展馆没有谈拢；请注意，不要过份强调与社会有效互动的政治干预，那只是艺术家生逢其时的不得不，是艺术的外延而不是内涵)；它首次与官方艺术机构和主流艺术形态面对面碰撞，并在以后的20年间，分散、取代与转移了艺术的权重；它首次形成了前卫艺术家的松散联盟，并在随后土崩瓦解。