李长声：1949年生于长春，旅日作家，曾任《日本文学》杂志副主编。1988年自费东渡，一度专攻日本文化史，最近整理自己二十多年来所写的关于日本的随笔，出版“长声闲话”系列选集，另有译作《黄昏清兵卫》《隐剑孤影抄》等。
实习记者 隗延章 发自北京 / 编辑 杨潇 郑廷鑫 / 图 本刊记者 梁辰
自称逍遥派的李长声1980年代末来到日本，“就完全逍遥了。”
他引用周作人的话形容在日本的生活：“有公民的自由，没有公民的责任。”日本的政治家除了选举时才满街叫喊投他一票，平时并不要求国民关心国家大事，而是极力让国民有一种“我办事，你放心”的态度。这一点和国内差别很大，“中国人好像自古就爱关心国家大事，而我最讨厌关心国家大事。”
他从未进入过日本体制，朋友介绍他日本出版教育研究所帮忙，不需要坐班。老板喜欢喝酒，酒后爱骂人，他去了，同事说“你是国际友人，老板不会骂你，你去和老板喝酒吧”，然后就溜了。他和老板逐渐成了忘年交。那时的日本正处于战后经济繁荣，公司也最景气，“每天在酒馆喝完酒都打车回去。”后来经济不景气了，他们就买酒在办室里喝。
他写日本大多从文化入手，“我天生不关心政治，你今天友好了，明天不友好，我跟你玩什么啊，所以我就写文化，文化不大变。”
写的内容都是日本，有时候会有一点比较，但基本不牵涉中国。他觉得对日本的了解不应该带有太多的情结，不要非得出一些政治上的结论，“诸如日本好还是不好。”
“我们之所以特别关注日本，就是因为有很多情结在里面，它被中国打败或者战胜过中国。这个角度应该让学者去研究，让政治家去提出问题解决问题。我们再了解也不能给政策提供一个参考条件。”他也并不认同“旅日学者”这个称呼，“我写这些随笔，充其量算是旅日作家嘛，国内一些编辑乱扣帽子。”
逍遥派
李长声说自己在“文革”时就是逍遥派，“简直像元祖宅男。”当时学校罢课，他每天待在家中读书、写毛笔字、做古体诗，“不去外边，家里也比较放心，我父亲也不大关心政治，他也没参加造反。”那时他偏爱魏晋文学，“可能从中也得到些‘文革’时期逍遥的支持。”
偶尔上街，看到武斗也不去围观。他从未跳过忠字舞，到现在不会唱《东方红》。采访中他先是自嘲“觉得没革命对不起毛主席，不合时代潮流”，随后又说觉得革命挺可笑的，至少在当时感觉很厌烦，虽然那时没清晰地认为“文革”是错误的，但“从天性上感觉那不好，所以也不会去追求，不去跟随”。“文革”在他的经历中，并未像很多同代人讲述的那样残酷，“如果我来写‘文革’，会从逍遥派的角度来写。”
知青下乡时，在他下乡的吉林敦化，知识青年分为读书派和不读书派，他是读书派，下乡前在学校的图书馆偷了很多书。“老百姓都挺烦我们的，因为我们读书派不干活。”生产队干一天活挣一天工分，早上集合时他们经常找借口不去，“一方面是因为想读书，还有一方面就是懒。”
他觉得，工作这些年从来没辛苦过，“下乡的时候那么辛苦我不干活，也不辛苦。”随后在吉林延边当了两年兵，“属于边防兵，纪律不是很严格，又属于后勤部，也不用出操，也是一个吊儿郎当的地方。”
东渡
在李长声父亲年轻时，东北还是伪满洲国。他接触日本的起点是儿时翻看建筑师父亲的日语建筑教材，父亲见他感兴趣，就教他一些日语，那时候学会了《五十音图》，以及“吃饭”、“书”之类的简单词汇。
真正深入学习日语是在转业后，那一年回到家乡，国内开始兴起环境保护热，他去了环境保护研究所。两年多的时间里，他把日语、文学和环境保护结合在一起，翻译了水上勉的《大海獠牙》和西村京太郎的《污染海域》。“那时日语太差了，捧着字典翻译，好在西村京太郎的文字很简单。”
随后，他被出版社看中，去了《日本文学》，工作几年后成为副主编。《日本文学》当时是中国惟一专门介绍日本文学的期刊。1972年中日恢复邦交后，开始重视对日本的研究和介绍，研究日本文学的人特别重视它，是他们不可多得的用武之地，杂志内容上就很兴旺。同时国内刚刚脱离书荒，杂志完全不用考虑销量，基本上印了就能赚钱。
这期间，他开始真正接触日本文学，翻译进入中国的外国杂志。他最初接触杂志的时候还略微抵触，因为从小的政治教育就是“资本主义不好，日本属于资本主义”。但逐渐觉得有意思，当时对他刺激最大的是黄色小说和图片。例如，介绍黄色小说家的图片，他一手抓着裸女的乳房，一手执笔。对这些东西，他形容当时“不是‘闭眼吧’，而是瞪大了眼睛”。
80年代末，国内杂志越来越多，《日本文学》传统的风格在文学商品化大潮中开始不景气。因为不肯刊登后门稿，他与主编产生矛盾，又恰逢出国潮，就顺势东渡日本。
他很轻松地适应了日本文化。生鱼片，他在延边当兵捕鱼时也吃。睡榻榻米，发现原来他小时候在国内睡的就是日本人留下的榻榻米。惟一不足的是，“日本清酒没劲儿。”
90年代初，《读书》杂志想介绍海外，主编沈昌文邀请李长声写日本，开设专栏“东瀛孤灯”。那时杂志上还有董鼎山的“纽约航迅”、吴岳添的“远眺巴黎”、赵一凡的“哈佛读书札记”。
比起听别人的讲述，他更相信通过看书去了解的日本。“比如说在日本，别人让我讲京剧，我也基本没看过，只能凭耳濡目染说说。同样，在日本你问他们艺妓，说出来也是道听途说，大多数人从来就没招过妓，要花几个月酒钱呢。”虽然读书量极大，但他从不藏书，他觉得收藏完全是“为物所困”。有一次饭局，史航看中了他手里北野武赠送的书籍，他随即转送。
写作查资料时，他通常要参照几本书，“可以坦然说，虽然有败笔，但每篇都不曾偷工减料，也绝不说时间有限什么的。未必有灼见，但在真知上是尽了力。”
他被媒体称为“文化知日第一人”，但他自己也不怎么认同“知日”的说法。“所谓知日，就是知道日本、了解日本。关于日本，谁都能说上几句，都知日，程度有深浅而已。跟自己的结论不一样，就说人家不知日，这样很低级。”
他认为历史上日本文化大多来自对中国边缘文化的改造，比如“物之哀，中国也有这种审美观点，但日本自然严酷，加深了它的哀感”。改造的来源是日本的中国移民和来中国的日本留学生。“去外国留学，你很难掌握最高端文化。所以日本接受中国文化，也恰恰由于他接受了在中国不被重视的文化，他拿过去就显得更像日本文化。”
细节日本
人物周刊：日本人在公共空间很讲礼节，但性文化又很繁荣。怎么解释这种矛盾？
李长声：日本有个词叫场合，日本特别讲场合。比如该工作的时候工作，见客的时候我就要彬彬有礼，我一旦到了比如说下流场合，我拼命玩乐、享受。我认为这是对的。
日本的AV是限定了一个范围，比如说出租AV的地方，AV是要隔开的。日本人租了AV，后面排队要有姑娘，他也不好意思啊。中国人觉得好像满日本都是AV，甚至把苍井空叫苍老师，日本人根本不知道谁是苍井空。
在日本，这是下流东西，根本不能拿到台面上来，AV演员根本上不了电视的，洗白的就一个，饭岛爱，我对她印象很好。一旦知道你演员之前拍过AV，你就立刻完蛋了，不能用你了。
老有人问我，中国人和日本人谁色。我说中国人不色，但中国人装仁义道德。
人物周刊：所以说性文化在日本并没有那么繁荣？
李长声：繁荣个屁，AV在日本就是小繁荣，到了中国成大众文化了，谁都知道。日本根本没这么繁荣，不像中国年轻人，一说AV，女优的名字都知道。像小泽玛利亚，我是在中国听说了回去才找来看，长得挺洋的，我问日本朋友，都说不知道。
人物周刊：富士山下面有个青木原树海，又称自杀森林，最多时一年搜出来七十多具尸体，日本人对待自杀的态度是？
李长声：怎么说呢，说是一种传统也可以，因为过去自杀是一种刑罚。再就是日本是一个无常观念特别厉害的民族，对死亡看得比对活着要重。孔子说，“不知生，焉知死”，中国人更关心生，日本人更关心死，他们确实认为死是一种解脱，不像中国人那么惧怕。比如小孩自杀，弱者自杀，他有一个观念是我要报复你。你欺负我，我让你心里负罪一辈子，他有这种很怪的想法在里面。
还有一点是爱抱团，一个人想死就在网上找几个人一起死，一个人死，害怕孤独。
另外呢，日本人自杀比较多，是因为统计比较精密。中国人自杀多不多，谁也没统计过，未必少。你比如说作家，王蒙说过，中国人不自杀所以没有大作家，我回应说是因为你不自杀，所以中国没有大作家。你死了，你就大作家了。
人物周刊：纪录片《寿司之神》里的职人精神，各行各业都有吗？
李长声：对，我觉得职人精神也是跟日本万世一系的国民性联系在一起的。在江户时代，人分四等，士农工商。工匠，他是一个阶层。日本有那种分街，比如一条街都是打铁的，一条街都是做木雕的，这样他互相比较，自然就越做越好。另一方面是一代一代往下传，也促使它越做越好。还有就是与它是岛国有关，过去东西很少，比如说日本的胃药，当初是进口的，很贵，就要减量。这样他做东西就要精雕细作。
但现在日本手艺人已经非常没落了，在日本有个节目专门介绍很多工匠，结尾都有一句，“没有人继承啊。”
人物周刊：没有市场吗？
李长声：一是很多已经被大公司取代了，另一方面，被中国或者其他成本低的国家竞争，比如有大量的中国人去，中国人很便宜地做出来了，虽然工匠一看就知道不好，但老百姓图便宜啊。像和服之类，现在基本全是中国生产的，和服的工匠就完蛋了，没有饭吃。
（原标题：李长声 怎么日本AV到中国就成了大众文化？）
