在宣武门余热犹在秋夜,萧红从上个世纪三十年代的文学中国和文学故土里悄然坠入繁星戏剧村的舞台上,她的每一个抉择两难的神情,总是刚给人一点点温暖就旋即彻骨的凄寒。这一如当下北京昼夜温差极大的气候:穿上夹衣中午就后悔,未穿则晚间更后悔。无可奈何,作为小剧场里与萧红“短兵相接”的观众,我骤得又患失,一会儿看她红尘有暖,我心惬意;一会儿看她红尘飘雪,我自打颤。
反正不忍直视。观众席和舞台几乎无界限,这样的小剧场迫使观众“直视”演员,也每每逼得我想径直走上舞台,轻轻地把萧红拽到一个安静的角落,让她稍微歇一歇,别总是在这样逼仄的空间里更加“无地自容”。
《洛神赋》一如既往,还是那样的风格独具,让我的脑海中浮现出这样一幅画面:编导红袖如飞蛾一般冲向烈焰正浓的舞台,而舞台上的一切道具和声光电的华美设计都早已如魑魅魍魉被燃烧殆尽。这便是红袖的执念,摒弃所有“场面感”,让一张白纸似的场景只因舞台上的述说而变得摇曳生姿,变成一股观众可以无限遐想并谙熟于心的磅礴之势。不过最关键的是,这一回她开始有了一些变化,演员们行云流水一般召之即来的表情和挥之即去的动作,以及他们那些张弛有度、明暗交织、虚实结合、动静自洽的肢体语言,都让这种执念变得更高级、更具层次感、更有立体感。
执念未变,但舞台饱满灵动的画面感和故事感却汹涌袭来,于是只需女主角萧红随随便便的一个眉头紧蹙,便妙处生花:舞台的情节就是对话的无限扩张;语言的张力就是冲突爆发的最根本保障;抽象的诗意就是看似零碎的画面在深不可测的意识流大海里汇成一束光;极简的风骨就是午夜梦醒之后唯一能抓住的那一点点真相。
红袖曾说,戏剧最大的利器就是没有蒙太奇的剪辑设计,却有蒙太奇的梦幻效果。确如此,这一回,她把这些年积累的舞台美学能量都一股脑地释放在萧红身上,再用她秉持的极简主义利器,叫今晚的萧红在观众眼皮子底下像植物遭遇寒流一样枯萎逝去,但又因为这个世界上仿佛只有萧红这一棵独苗,而造成她倍受现场观众的珍惜呵护,最终她顽强骄傲地活在了“话语”所构建的舞台堡垒里。只是这个堡垒依旧是极简主义的,我甚至担心萧红在里面缺衣少被,依旧冷。
冷,的确是今晚这个舞台的核心氛围,以至于偌大的繁星戏剧村和城南宣武门一带都因之温度骤降,甚至因为有了《洛神赋》的上演,而使得整个“第十届当代小剧场戏曲艺术节”都呈现出一种冷暖自知的人生况味。尤其是萧红哀婉但不失坚韧地说出的这句话,“嘲笑新女性的,往往是新青年”,让我如坐针毡,如堕冰窖。虽然《洛神赋》的主角萧红和编导红袖都是女性,但我不愿意从女权主义的视角来解读这句话,更忌讳从三位主人公的三角恋关系来切入此剧,我只是觉得作为一个“活生生”亮相于舞台的人,不管是男性,还是女性,在编导红袖的戏剧世界里,他们既被那种大道至简的语言武装到极致,却又被其中所蕴含的秉笔直书“伤害”到极致。
所以,与其说这是“新”女性在任何时代都可能碰到的难题,毋宁说是编导红袖将她们的难题直接硬生生地砸向了小剧场里的观众;与其说这是知识女性的困境,毋宁说是小剧场舞台该如何简约而不简单地“述说”这一困境;与其说这是人的困境,毋宁说是舞台在极简主义的锤炼之下,如何“述说”人性那最不简单的幽深之境。
张爱玲被誉为是民国世界的临水照花人,那么作为三十年代文学洛神的萧红,她在舞台上临的是怎样的水,照的是怎样的花呢?“水”与“花”太缥缈,但伸手可触的这个小舞台是如此真实,于是我们观众能洞若观火,看到萧红临的总是一个个应接不暇的莫大深渊,照的是自己挺着一个怀孕的大肚子南北上下蹉跎流浪的凋敝之花。而且这朵凋敝之花在演员自始至终都不肯低头的对抗中延续到人间所有大大小小的舞台。或者说“舞台”天生就是为萧红这样的人而存在,编导红袖只是冷静地把自己剪刀一般的戏剧语言放在了舞台上,让萧红去“述说”。
其实,比张爱玲年长近十岁,也出名更早的萧红原本有机会改变生命的轨迹,成为活下来的洛神的,但她似乎都将这些机会还给了芸芸众生,譬如我们。于是在舞台上,简约的是述说的方式和摒弃一切场景设置的美学观念,不简单的却是要给萧红一个圆满、一个磅礴。(梁盼)
（来源：News快报）
