星战帝国内外的卢卡斯

　　-山羊皮

　　他不喜欢电影，爱看电视；他在19世纪的房子里做白日梦；他用30年时间建立了庞大的星战帝国；他缩短了大脑和银幕间的距离

　　乔治·卢卡斯(George Lucas)又在做白日梦了。

　　在30年前买下的那座位于美国北加州的19世纪的房子里，他透过窗户向外看，回想起他还是个小伙子时，埋头写作一部关于他想象中的宇宙混战的剧本的场景。房间里，大量艺术和历史书籍整齐地靠墙而立，使其看起来像个个人的内殿。隔壁的剪辑区与几英里外的天行者农场联网，卢卡斯把他的电影制作帝国的总部设在了农场里。虽然这位数字电影之父希望通过技术把自己的电影做到唯美的极致，但他不用电子邮件，也不浏览那成千上万的、向他奇妙的想象力致敬的影迷的网站。他描绘出《星球大战》里星系的唯一工具就是他的2号铅笔。

　　人生最长的章节已经过去

　　上世纪60年代，卢卡斯和他那代人就开始放弃传统规则，通过大量采用制图、动画与声效，推行一种新的、建立在便携的摄影艺术(handheld cinematography)，试图以此突破旧式好莱坞的自我满足感。但卢卡斯后来转向商业电影，变成电影史上最早的商业导演。

　　从《西斯的复仇》起，他退回到自己的私人空间，开始重新思考自己的方向。他本来可以靠着吃《星球大战》的老本度过自己的下半辈子。但像很多年前一样，他梦想着再次成为自己心向往之的反叛的电影人。

　　“我喜欢《星球大战》，但我不想一辈子都被它掩盖。”在天行者农场的一次谈话中，卢卡斯这样说道。除了收养3位孤儿，他把所有时间都献给了《星球大战》。如今他已经65岁了，从当年那个身材削瘦、戴着飞行眼镜的年轻人，变成一位身材胖硕、留着浓厚的花白胡须、不时带点讽刺性幽默的老人。他说，让他感到安慰的是，他人生中最长的章节已经过去了。

　　打响帝国反击战

　　对卢卡斯生平的一个常见传说是，他生于加州摩德斯托一个保守的商人家庭，1962年的一次毁灭性意外结束了他少年时代想当职业车手的梦想。他本来对电影没什么兴趣，但在看了在电视里重播的电视剧《飞侠哥顿》(Flash Gordon)和《冒险电影院》(Adventure Theater)后，他上了电影学院，凭借票房炸弹《美国风情画》斩露头角。

　　卢卡斯自己是这些事最合适的解释者。“到南加州大学时，我对于电影一无所知，”2002年，他告诉公司里的一个加拿大职员，“我看电视，但我对电影并不感兴趣”。

　　但这种说法迎合了卢卡斯的想象，就像一个穿法兰绒的亿万富翁喜欢把自己的经历夸张得扣人心弦，好叫孩子们可以效法，但其掩盖了卢卡斯生命中的关键部分。早期的日子不仅是催生出了卢卡斯拍摄实验电影的强烈渴望，也包含着挫折，这些挫折促使这位自称卢德分子的人在筹措资金时发明了永远改变电影制作工业的数字工具。

　　卢卡斯的兴趣主要集中在动画课和一堂名为“电影表现力”的课程上，后者注重电影制作里非叙述的一面，用光、空间、动作和颜色而非语言来讲故事。教授们会放一些加拿大国家电影局的动画短片和纪录片，这些作品为40年代以来的电影爆炸提供了资源。

　　3位加拿大导演的作品，在利用器材进行电影实验方面震撼了卢卡斯。一位叫诺曼·麦克拉伦(Norman McLaren)的动画师，在他的每部电影中用一种新奇的方法制作图像和声音，混合了演员、动画以及卢卡斯在20年后用数字才做得出来的特效。克劳德·朱特(Claude Jutra)也给了卢卡斯留下了很深的印象，朱特的电影用戈达尔和特吕弗的唯美手法讲述现实生活中的故事。第一部《星球大战》之所以比以前的高科技电影看起来逼真，一个原因是卢卡斯在拍摄时用了朱特的方法，用很多台摄像机拍一个镜头，在演员表演时让他们放松，这样他们就可以在自然化表演的边缘放开自己。1971年，在卢卡斯的《未来世界》震撼了好莱坞之后，一场“帝国大反击”开始了。

　　缩短大脑与银幕间的距离

　　意识到那些刻板的、类型化的电影没有商业潜力，一个华纳兄弟公司的经理团从卢卡斯手中夺得了《未来世界》的剪辑权，将其拿到B级电影院去放映。他们取消了与弗朗西斯·福特·科波拉(Francis Ford Coppola)的独立电影公司西洋镜电影公司(American Zoetrope)的交易，西洋镜电影公司为该片募集了不少资金。这个举动几乎把科波拉踢出局。1973年，当环球电影公司威胁说不发行卢卡斯那部史上最赚钱的电影之一《美国风情画》时，卢卡斯发誓要在好莱坞之外建立自己的反抗基地。

　　由于前两部《星球大战》电影的成功，卢卡斯在自己位于马丁县的农场建立了一个大规模的研究和开发基地，以保证他对电影的控制，不光是电影的进度和拍摄方式，而是每个要素。

　　“如果你想知道乔治之前电影剪辑的情况，想想《夺宝奇兵1》末尾的那个仓库吧，”《乔治·卢卡斯与数字革命》一书的作者麦克尔·鲁宾(Michael Rubin)说，“当你拍了一部像《星球大战》这样的电影，你有30万英尺的胶片和声音的素材，它们需要靠手工来编码和匹配。如果你需要剪掉卢克(Luke)和汉·索罗(Han Solo)在做什么，一些可怜的笨蛋将不得不找到这些片段，这样，你就可以用胶带连接起来。这就像在没有馆员的情况下，跑进国会图书馆里去”。

　　卢卡斯的小组在上世纪80年代发明的数字编辑系统Edit Droid，用胶片扫描仪代替了这项无休止的工作。Edit　Droid是一个可供搜索的资料库，有一个可拖拽的界面。在卖给埃维德公司(Avid)后，它成为广播和电视编辑的核心技术。同时，他的电脑部用头脑风暴法制作出了3-D渲染软件，成为皮克斯动画工作室的副产品。他的工业光魔公司(Industrial Light & Magic)让电脑制图成为大预算电影《侏罗纪公园》(Jurassic Park)和《终结者2》(Terminator II)的中心工序。《星球大战》的声音清晰度的提高和先锋性的剧场声效(包括《未来世界》奠定的一系列标准)导致了大规模的声效升级，不仅在影院，也包括家庭的环绕声系统。

　　走出困境般的盒子

　　彼得·杰克逊(Peter Jackson)是用着卢卡斯电影公司发明的工具成长起来的新一代电影制作者，这位导演也有着自己的史诗三部曲。“我特别注意视觉效果，在《星球大战》以前，《我不能死》(Logan's Run)和翻拍的《金刚》(King Kong)已经上映了，”他说，“在我认为我将投身的这些电影构成的世界里，你的想象力受到技术的制约。1977年《星球大战》的上映改变了我的想法。16岁时欢呼雀跃地看完了《星球大战》的结尾时，我知道，如果我想实现自己拍电影的抱负，我就不能被技术给限制住”。

　　当他的《指环王》(The Lord of the Rings)在悉尼上映的档期与《克隆人的进攻》重合时，杰克逊终于见到了自己的偶像。作为一个科技迷，他被卢卡斯的监视器给镇住了：“我已经习惯于在12英寸的屏幕上看拍出来的镜头了，但卢卡斯有2块42英寸的等离子屏幕。我记得我们在电影技术上讨论的最多的就是‘从这里去哪里’。这确实是很有想象力的，一些人总是热衷于讨论下一步该怎么走并让其变成现实。”

　　但当卢卡斯制作《星战前传1：魅影危机》和《克隆人的进攻》时，即使是铁杆影迷和同事也开始质疑，他对技术的专注是不是有点变得——用梭罗的话说，“方法领先，目的滞后”。

　　“对我来说，这些电影有点把人锤晕的感觉，”默奇说，“你会说，好吧，好吧，有2万个

机器人在地上走。如果你告诉我这是个14岁的孩子用他家里的电脑完成的，我会感到惊奇，但如果你告诉我这是乔治·卢卡斯——掌握着大量资源的乔治·卢卡斯，我知道这很迷人，但我一点也不为它着迷。我想，如果乔治在这里，我能把他摔倒在一块地毯上，他会说，‘耶，我掉到那个盒子里去了，现在我要从那个盒子里出来’”。

　　卢卡斯想从盒子里走出来的处境，可能比他想象的还要复杂。影评人罗杰·埃伯特(Roger Ebert)很想知道，除了那个扮演滥了的儿童梦想制造者的角色外，卢卡斯还有什么可能性。“卢卡斯在科幻界显然是伟大的，在小规模的高科技电影上，他也能巧妙地把自己的先锋本能与自己的自然倾向结合起来。”

　　30年后，卢卡斯终于有机会在办公桌上用2号铅笔描绘一个更勇敢更年轻的自我了。独立电影大师们和数字反叛者联盟已经聚集在天行者农场的门外传递着这样的信息：“卢卡斯，相信你的感觉。”

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