杨德昌的“八部半”

　　-本刊记者／梅倩

　　“你自己看不到，所以我拍给你看。”他正是这样一位拍“看不到的东西”给观众的电影导演

　　戛纳电影节将2000年的最佳导演奖授予杨德昌，用以表彰他在电影《一一》中展现的才华。《一一》是杨德昌的 第八部作品，此时，距离他投身电影事业整整20年。

　　2007年6月29日，与结肠癌搏斗了7年的杨德昌在洛杉矶去世，享年60岁。年轻时代的杨德昌曾迷醉于意大 利导演费利尼的《8部半》，说自己“看了很多遍才明白其中的含义”，而他留给世界的电影作品也是“8部半”——从19 80年开始参与电影创作至今，在漫长的27年里，这位台湾新电影运动旗手留下了8部作品以及拍了一半的《追风》。

　　担任戛纳电影节主席30余年的吉尔·雅各布认为杨德昌“不仅拥有伟大艺术家的特质，他的电影更让亚洲电影成为 国际瞩目的焦点”，他是“戛纳电影节永远的朋友”。戛纳始终关注着杨德昌的创作，雅各布说：“我们从《牯岭街少年杀人 事件》、《青梅竹马》等电影中，发现他微妙的叙事方式，作品中充满丰富的人性与智慧，延续到在坎城影展获得最佳导演奖 的《一一》。”

　　在《一一》中，8岁的简洋洋总是拿着相机到处拍别人的后脑，他说：“你自己看不到，所以我拍给你看。”杨德昌 正是这样一位一直拍“看不到的东西”给观众看的电影导演。

　　旗手的成与败

　　1977年，在美国西雅图举行的一次电影首映式上，德国新电影旗手赫尔佐格说：“我的第一部电影是用我当铁匠 存的钱拍成的。”当时三十而立的电脑硕士杨德昌备受鼓舞，他立即返回台湾，开始了他的电影旅程。

　　上世纪80年代的台湾正在经历经济上的起飞，新民歌运动和新文学运动的如火如荼，让许多向往电影的青年心中充 满热情和希望。回忆起那段时光，同为台湾新电影运动先锋人物的导演侯孝贤说：“杨德昌有块黑板，上面总写满了各种对电 影的想法，以及类似梦工厂那种未来打算为合作所取的名字，充满了对电影豪气万千的梦想。”

　　但那时，年轻人进入电影事业的机会并不多。无论是台湾当局的中央电影公司还是民营公司，都延续着手工业者模式 的师徒制。而台湾当局对于电影题材、拍摄方式的种种限制，使得电影工作者不得不“带着镣铐起舞”。反共宣传片、武侠片 和琼瑶式的爱情文艺片是大银幕的主流，而关注现实，表达青年一代对社会看法的影片既得不到当局的支持，也无法获得市场 的认同，侯孝贤的《风柜来的人》就曾遭遇上映3天便下画的尴尬。

　　直到1980年，杨德昌才第一次有机会接触电影创作，编写了《一九五○年的冬天》的剧本，两年之后，他迎来了 电影人生的转折点。

　　财政的亏空迫使台湾中央电影公司在新一代电影人身上寻找出路，于是便有了1982年陶德辰、杨德昌、柯一正、 张毅联合执导的《光阴的故事》。影片的四段故事包含着个人的成长、人际关系的疏离与台湾社会30年的变迁，它像一阵清 新的风吹皱了台湾电影的一潭死水，寄托着太多文化诉求与文艺理想的台湾新电影运动就此拉开了序幕。

　　1987年，包括杨德昌、侯孝贤在内的台湾、香港两地52名艺术家联合发表《1987年台湾电影宣言——给另 一种电影一个存在的空间》，将新电影定义为“一种有意识的创作活动”、“一种艺术形式”，“带着反省与历史感的民族文 化运动”。在这一年，台湾当局宣布改革电影工业现状，推行电影法案，新电影运动也完成了它的使命，成为台湾电影史上的 一个坐标。

　　然而，新电影运动并没能拯救台湾电影工业，5年期间新电影总共生产了58部，还不到那期间台湾电影总产量的1 4%，对台湾电影产业结构影响微乎其微。而1987年之后，新电影导演几乎全部停产，虽然杨德昌、侯孝贤继续坚持拍摄 文艺片，但他们却不得不面对一种尴尬,即在国际上能拿大奖，却赢不了国内市场。

　　前金马奖主席王晓祥表示：“不管是柏林、戛纳还是威尼斯，小众的东西在那里受到了肯定，也让他们非常爱惜自己 ，一味地拍小众。”王晓祥认为：“那种东西在某种程度上已经受到了人们的背弃，因为题材不够开阔。”但他同时也说，“ 台湾电影萎缩的原因很多，也不能全部推到几个导演头上。”

　　握刀的知识分子

　　台湾金马奖主席、著名影评人焦雄屏在杨德昌去世后，接受台湾《联合晚报》采访时说：“杨德昌对台湾电影的影响 ，来自于突破了传统的本土电影语言，用西方的概念，呈现当代台湾社会、家庭与人文的状态，手法犀利，但充满人性关怀， 并提出醒思，无论是早期的《海滩的一天》，到后来《一一》都是。”

　　在新电影运动存在的5年里，杨德昌拍摄了《海滩的一天》、《青梅竹马》和《恐怖分子》被统称为“台北三部曲” ，这是他创作的第一个阶段，关注都市题材，用冷静的手法揭破当代社会人际关系的风格已经逐步确立。他仿佛以摄影机为手 术刀，层层剖开现代都市人的人生困境。这是一项细致而烦琐的工作，需要勇气与责任，更需要一个知识分子的冷静、睿智与 坚守。

　　以“台北三部曲”为例，在《海滩的一天》中，不断寻求自我价值的都市女人，得到的只是一次又一次的失落与冷漠 ，以及道德上的自责；在《青梅竹马》中，人们前行的步伐已跟不上都市的现代化的速度，人际关系的变化产生的斥力让“青 梅竹马”的恋人渐行渐远，传统的价值观被弃如敝屣；在《恐怖分子》中，家庭危机和事业危机让一个一贯以软弱忍让为宗旨 的男人以决绝的暴力方式展开了报复。

　　到了1991年的《牯岭街少年杀人事件》，这种“残酷”的风格发挥到极致。外界评论这部电影是以“令人震惊的 人性力量，给冰冷的现实社会以还击”。

　　这部电影取材于上世纪60年代少年杀人事件的真实案例，而杨德昌恰好与凶手是同校学生，于是这部影片成了杨德 昌最带有自传性质的写照。影片拍摄的背景与90年代初台湾青少年犯罪率的增长有关，但这并非单纯归咎于青少年肾上腺素 的分泌旺盛。杨德昌说：“促成杀人事件的是整个环境，凶手是整个环境，甚至小明(影片中被杀的少女)自己都是凶手。”

　　“儒者不惑”

　　从1994年到2000年，杨德昌的最后三部作品《独立时代》、《麻将》、《一一》构成了“新台北三部曲”。 在2000年戛纳电影节期间接受台湾媒体采访时，他说：“我的电影谈善的，也谈恶的，因为这样才真实。”从这些作品中 ，我们可以看到一个更为敏锐、豁达，甚至温和的杨德昌。

　　被杨德昌自定义为“喜剧小品”的《独立时代》有着难得一见的黑色幽默色彩，纷繁复杂的人物不见了深沉和冷酷， 反而多了一丝世俗小民的滑稽。杨德昌用这样一部片子来表达“儒者的困惑”，将台湾社会面临的道德一股脑地抛到观者面前 。

　　而最后一部影片《一一》对于杨德昌来说，可算是一个完美的句号。影片以一场婚礼开始，以一场葬礼结束，讲述着 一个台北普通家庭的喜悦与哀伤。如何面对家庭的责任、感情的取舍、生与死、哀与乐，导演举重若轻的叙述让人看完觉得通 透，又觉得心头有挥之不去的无奈。8岁的简洋洋在影片结尾独自念着给逝去外婆的信，他说：“我觉得，我也老了……”似 乎预见了那些成人世界的无奈也必将发生在自己身上。

　　逝者已矣，但从这些电影遗产中还是可以窥见台湾电影曾有的昨日荣耀与尴尬，以及明日的希望。杨德昌曾经的伴侣 、歌手蔡琴说：“时间会给他所有的作品一个公道，他的付出不会寂寞。”