我们交换了人民币和台币,在钞票上面还互相签名,“张匪艺谋”、“田匪壮壮”,因为我们以前都要叫“匪”么, 我们这边也写“焦匪雄屏”、“侯匪孝贤”
《瞭望东方周刊》特约撰稿李雍丽|北京报道
1949年父亲从山西来到台湾,四年后焦雄屏在台湾出生。上世纪70年代末,她留学美国学电影,这段经历让她 成为最早系统研究中国电影史的台湾人。
在台湾,焦雄屏被视作电影界的“大姐大”,不仅因为她是担任世界各大电影节评委次数最多的华人,更因为她曾在 台湾掀起“电影革命”—— 20多年前的台湾“新电影运动”中,她为侯孝贤、杨德昌等人的艺术影片摇旗呐喊。台湾 作家张大春曾写道:“焦雄屏的影评曾经激发了不只一个世代的青年投身电影,在极其伧俗而艰困的环境中把影像当作事业。 ”
20多年来,焦雄屏一直身处两岸三地电影文化交流的前沿,曾长期撰写专栏评述中国电影,也为张艺谋、陈凯歌影 片的国际推广出力。她为王小帅监制的影片《十七岁单车》获得了柏林电影节银熊奖。而身为两岸电影交流委员会、电影基金 会的委员和董事,她频繁往返于大陆与台湾之间。
在11月上旬结束的第四届华语青年影像论坛中,她率40多位台湾电影人来到北京,探讨两岸电影合作的前景。
从想象大陆到认知大陆
《望东方周刊》:80年代你就与大陆的电影界人士开展交流,是什么原因让你产生兴趣研究大陆电影?
焦雄屏:在我成长的时候,大陆正处于“文革”。国民党的教育局限了台湾人对大陆的认识。当时我们对黄河、长江 都很有感情,但它们永远是在一个遥不可及的“脑中地图”、“脑中史书”里,没法具体化。
然后,我到美国留学,和远在山西的叔叔互寄照片、写信,开始对大陆有比较具体的了解。在美国期间,偶尔看到一 些大陆电影,像《庐山恋》、《小花》之类,觉得缺乏说服力,比较难接受。
80年代初,我在香港看到一个老电影《我这一辈子》,从头哭到尾,觉得它表现了中国1949年前的那段苦难。
我在台湾开了一个专栏,写大陆电影,从90年代初开始,写了五年,每周介绍一部影片,既有历史的,也有当时的 。不是介绍电影美学或导演,多半谈的是电影背后的社会。
《望东方周刊》:什么时候两岸的电影交流变得宽松了?
焦雄屏:1988年,我去了《中时晚报》创刊号,开创了《中时晚报》电影奖,两岸三地电影一起评。开报的整版 就是以“中国人要来了”为主题,以张艺谋刚得金熊奖的《红高粱》为题目,整版介绍大陆电影。
很巧,又在1988年的东京电影节上遇到了吴天明、吴子牛,还有凌峰。每天晚上大家聚首聊天。凌峰对大陆很好 奇,我把《牧马人》整个讲了一遍给他听,故事、对白,把他讲哭了。然后,他就决定要来大陆拍《八千里路云和月》。这部 电视片让台湾老百姓开始了解大陆。
不久,我又在1988年的香港电影节遇到了田壮壮、张艺谋、顾长卫和顾长宁。大家都在笑谈两岸一直以来的剑拔 弩张。我们交换了人民币和台币,在钞票上面还互相签名,“张匪艺谋”、“田匪壮壮”,因为我们以前都要叫“匪”么,我 们这边也写“焦匪雄屏”、“侯匪孝贤”。当时,每天晚上在我房间,20多个人,席地而坐,彻夜抽烟聊天,好像过去几十 年的经验都要赶快讲完。
当年台湾跟大陆电影界真是水乳交融,没想到今天反而是香港跟内地电影界比较靠近。
有几位大陆导演,我可能永远不会和他们合作
《望东方周刊》:你曾提到,香港电影工业向内地靠近,台湾电影边缘化,这种趋势是否依然存在?
焦雄屏:香港电影是以市场为导向的,他们知道一旦内地市场开放,他们一定得进来。我很佩服香港人的打拼精神, 商业的拼搏。但我认为,就文化底蕴来讲,台湾比香港更占优势,就人文的深度和普通老百姓的知识素养来讲,两岸三地中还 是台湾普遍好一点,如果能够跟大陆结合,在这种一切向前钱看的年代里,会对大陆发挥积极的影响。
《望东方周刊》:说到合作问题,前两天听戴立忍导演发言,说到他导演处女作时和香港电影人合作,使他感受到拍 电影不仅是用作个人表达,更是一个工业化操作的产物。
焦雄屏:对。台湾电影老是强调个人化,强调导演,是以导演意志为导向的操作方法。以前没有一个产业的规划概念 的时候,一个电影到你手上,爱拍多久就拍多久,其实是不符合经济原则的。后来大家慢慢明白产业这回事情之后,再去补产 业课,工作日程,预算是多少,怎样节省经费,等等。
我从《白银帝国》、《如梦》里看到香港制作团队的优越性,比如,拍任何镜头,导演一喊卡,大家都是跑步的,绝 不会在现场偷懒、打扑克、聊天。这是一种工作伦理的训练。
《望东方周刊》:跟大陆电影人的合作中,有没有发现很松散、不规范的情况?
焦雄屏:很严重,相当严重。不守法,不尊重合约。有些人不想一想,你除了求生存、赚名利之外,你的存在对别人 而言是什么?连对自己的尊重都没有,我怎么相信你的作品?有几位大陆导演,我可能永远不会和他们合作。
《海角七号》后台湾电影市场“归零”
《望东方周刊》:2008年台湾电影市场挺红火,《海角七号》、《男孩》票房都不错。这是否预示着复苏?
焦雄屏:《海角七号》起来后,带动了两部电影,《1895》和《男孩》。《海角七号》票房5亿台币,但电影市 场的全面复苏并没有发生。
《望东方周刊》:魏德圣在《海角七号》巨大成功后,在为其新片融资时好像还是碰到了问题。
焦雄屏:一样归零。我觉得包括像马英九的选举成功,跟魏德圣的突起,在某种意义上,都是对前面20年的反思。 比如人们投马英九,不只是热爱他,而是要反对他的前任,要告诉民进党我们讨厌你们的贪腐。
《海角七号》也是一样的问题,并不是我热爱你魏德圣,而是我们厌倦了看台湾个人主义高涨的假艺术电影,我们需 要一些简单的欢乐。随后的《1895》和《男孩》,大家也去看,发现不是像《海角七号》那么回事,然后就全部归零。
两岸电影的交流管道要更开放
《望东方周刊》:你印象比较深的,最先进入台湾电影市场,在大银幕上放映的大陆电影是哪些?
焦雄屏:在台湾银幕上可以进来放的大陆片,从来没成功过。只有一些合拍片票房不错,比如《霸王别姬》,之后就 有《英雄》这些包含了强烈商业炒作的影片。
《望东方周刊》:每年有多少部大陆电影在台湾上映?
焦雄屏:很少,允许10部电影的配额进来,但是通常卖不好。
《望东方周刊》:你见证了大陆电影第五代、第六代直到现在你说的“产业大爆炸”时期,你曾提到法国电影工业“ 虚胖”的问题,这对中国当下电影工业有什么借鉴意义?
焦雄屏:首先是多元化的问题,像现在这样,一切以商业趋向,以香港模式去思考文化问题,将来会出现各种弊端。 像昨天吴思远跟我们开一个座谈会,说现在发行行业是被垄断的,从商业原则来讲,小片就没有了生存的机会。
其次,我觉得分众很重要。人吃东西都要分口味,各种地方的菜色每个人选择都不同,电影是更高级的精神食粮,又 怎么可能同一化?政府必须要出力来保障小片的存在,维护小众观看不同电影的权利。-