观前苏联艺术展有感:社会主义有多少种面包(图)

面包
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　　□本刊记者 宁 二

　　这幅名叫《苏维埃面包》的油画已经随着“太阳城——社会主义现实主义的辉煌”艺术展游历半个中国了，此时此刻正在重庆三峡博物馆里供人欣赏。当记者8月份在北京首都博物馆看到它时，很自然地想起《列宁在1918》中瓦西里的名言：“面包会有的，牛奶会有的，一切都会有的。”——如果是瓦西里站在此画面前，他会不会神色凝重地细数一下，社会主义究竟有多少种面包？

　　一个已经抛弃社会主义的国家，选送彻底成为过去式的社会主义艺术作品，到另一个仍是社会主义的国家展览，并刻意命名为“辉煌”，这多少有些吊诡——同样的展品2005年在欧洲巡展出时就不曾“辉煌”，而是被命名为：“理想化的现实主义：另一种俄罗斯先锋派”。

　　对西方人讲“永远时髦的先锋派”，对中国人讲“社会主义的辉煌”，俄罗斯人显然懂得“政治正确”的秘密所在。

　　反讽的先锋性

　　先锋性和社会主义结合并不简单是俄罗斯人同时讨好东西方的说辞。虽然来中国的展品只是欧洲展览的一部分，可以借此怀疑俄罗斯人并不愿意把大师经典带到中国，但是仍可以从“社会主义现实主义”中看到“先锋性”的影子。

　　马施科夫的《苏维埃面包》画于1938年，画面的内容很现实主义，各种形状和口味的面包堆叠在一起，众星捧月在也是面包做成的苏联国徽四周，象征社会主义物质产品的极大丰富，如同卖火柴的小女孩向往的天堂——意识形态非常“社会主义”。但画面内容与它传达的信息相互背离，1.5米高1.8米宽的大尺幅、沉郁冷凝的色调使之具有了现代感，以不同面目反复出现的面包成为符号，当相同的符号不断罗列，画面的意义就走向了符号的反面，《苏维埃面包》甚至带有一种波普意味，在丰收与富足的画面背后是一种饥饿感，一个疑问，一种反讽，这是不是一种先知先觉呢？真正的波普艺术直到20年后才在铁幕的另一边诞生。

　　展览中另有一幅马施科夫画于1934年的小画——《向联共(布)十七大致意》，三角构图中，白色的斯大林半胸雕像是中心，金色的马克思和银色的恩格斯的塑像分居左右两侧，铜色的列宁被放在顶部，马克思主义的伟大领袖聚集一堂，然而却按照权力次序分配位置和塑像的质地，最为“廉价”的斯大林位于核心。围绕他们的是几朵暗红色的大花，在黯淡神秘的蓝黑背景下，所谓“致意”竟有了 “哀悼”的意味——残酷的肃反清洗运动使得联共(布)十七大1966名代表中后来有1108人因反革命罪被捕——那么，给斯大林涂上白色是不是马施科夫有意为之？

　　马施科夫被宣传文案称作著名画家，在中文美术资料中却查不到什么资料(此次展览的绝大多数画家在中国都不为人知)，纵然他不曾是一个彻底的思想异端，他的画作也确实展示出观念上的“先锋性”，为自己留下了被重新解读的空间。

　　类似气质的作品在其他画作中也偶然可见，阿尔卡季·弗里德里希画于1930年的《从奶嘴到汽车轮胎》便是典型，画面由两三个车胎、一个皮球、一双女士皮鞋、两朵小花、四五个包括奶嘴在内的儿童玩具构成，与火热的社会主义现实主义并没有必然的相关性。与其说画家是在描写社会主义生活的片断，不如说他是有感于家庭生活的温情，或者说仅仅出于描绘静物的热忱。俄罗斯的风景和静物画曾取得过很高成就，在20世纪几乎和西欧同时出现现代性的探索，虽然一般认为这种探索由于政治原因中断了，但在这次展览的一些作品中却能够看出它们仅成潜流而已。

　　人物画中亦存在异端的表达。叶尔莫拉耶夫1934年所画的油画《红海军水手》并没有使用社会主义现实主义战士题材的惯有图式，冷色调画面没有任何戏剧感和叙事性，士兵的身体略带变形，面部亦平面化，并不见无产阶级革命者的精神面貌。在杰伊涅卡1934年的《克里米亚少先队员》中，则只有两个仅着泳裤的慵懒孩子，看不出作为少先队员的典型性，只是对一个生活片断进行单纯凝视而已。这样的作品都可以被看作当时正在欧洲风起云涌的的现代主义艺术思潮所结出的果实，它们抛弃纪念性，抛弃戏剧性，抛弃美化功能，抛弃宣传功能，而这些标准本都是社会主义现实主义的基本要求。

　　在20世纪30、40年代的苏联，现实主义不仅是“批评标准”更是“判决标准”，一旦被公开批评为与之对立的形式主义，针对个人的“判决”便会随之而来。时过境迁，今日再看上述那些画作，“社会主义现实主义”竟成为用以敷衍意识形态的“表层形式”，掩藏不住艺术家们的思想游离。

　　遗憾的是，对中国观众而言，这些本应当被凸现的“先锋性”却被展览组织方有意掩藏起，通过导言的内容和展馆的布置，社会主义现实主义被毫无疑义地指向“辉煌”，马施科夫的“社会主义面包”仅仅成了康帕内拉太阳城的一盘点心。

　　社会主义现实主义的幽灵

　　展厅里，《喀秋莎》、《莫斯科郊外的晚上》等歌曲一再播放，似乎也在提醒观众，被期待出现的情绪是“怀旧”而非“反思”。中俄两国不同意识形态的现状所可能引起的误会，就这样被主办方小心翼翼地消除。

　　“人们也不应当对所有理想主义的、主题性的、概念性的苏联现实主义感到气恼：我们在其中看到了现代艺术实践的前奏，不仅能更好地理解苏联的社会主义本身，而且还能认识世界各国的现代艺术。”这是2005年展览的欧洲版本——《理想化的现代艺术》的策展前言，颇具理性态度，但这一理念并没有在中国展现场得到体现，这篇给欧洲人看的导言只被收录在售价百元的展览画册里。

　　“对现实主义感到气恼”和“更好地理解社会主义”这样的语句似乎仍旧不适合中国？这个因文化部出面而具有高级别官方色彩的展览对于意识形态正确性的考量不可不谓细致，但在对中国现代美术史的研究中，中国学者早就在强调同样的视点了。

　　在“太阳城”纯粹社会主义现实主义风格的作品中，尤其值得一提的是第一部分展览内容——“领袖与人民”。这部分作品以各种被充分仰视和美化的斯大林画像为大宗，且多为巨幅，强烈的视觉压迫令人不由自主产生拒斥之感。但它的文字阐释却这样写道：“观众们看到领袖在人民中间，并就国家生活中的某些重要话题发表演说时，更加坚定了对所处的民主和稳定社会的信心。”这真是极具讽刺性的描述，要知道，这个展览大部分画作的创作年代(1930年代)，也正是斯大林独裁统治迅速建立的时期。

　　《基洛夫灵柩旁的斯大林》(鲁特科夫斯基，1934年)同样别有意味。1934年12月1日，身为政治局委员的基洛夫被暗杀，斯大林声称发现了反斯大林主义的大阴谋，残酷的大清洗由此开始。在斯大林死后，究竟谁是暗杀基洛夫的真正主脑众说纷纭，不过其中的主流观点认为，幕后操纵者正是斯大林自己。但在这幅不折不扣的“社会主义现实主义”的画作中，我们看到的却是：死去的基洛夫被党旗覆盖、鲜花簇拥，作为主角的斯大林手扶灵柩，哀伤沉重地注视着他……

　　领袖画像的制作一直是共产主义意识形态下主流美术最重要的功能所在，在领袖像的制作和展示过程中，包含着复杂的社会动力，政治诉求和意识形态的需要。像这次语焉不详的展览，如果“领袖与人民”仅仅成为怀旧的话，历史的荒诞将只会令后来的人们发笑。

　　就在记者“瞻仰”斯大林像之后，偶然看到我国媒体转载的朝鲜中央通讯社8月8日的一则报道：“7月16日，朝鲜东部Yangdok县的一名林业研究所官员在房子被泥石流袭击时，奋力抢救朝鲜领袖金日成和金正日父子的肖像而英勇牺牲。此外，一名矿工手拿着金正日的肖像画爬上屋顶，并将画像交给前来抢救的矿工们，而自己却与房子一块被洪水冲走。”对此朝鲜中央通讯社评论称：“像这样激动人心的事迹在洪水肆虐的灾区随处可见。朝鲜人民深明大义，为了领袖，他们可以毫不犹豫地献出自己的生命。”——这无疑是“社会主义现实主义”的最新版本。

　　这些话外赘笔免让人联想：在连年天灾人祸粮食匮乏的朝鲜，除了领袖画像外，“社会主义面包”主题的绘画大概也正在被大批量制造吧？不知有没有一个朝鲜画家像马施科夫那样，为历史留一个伏笔。