马东眼里的父亲

　　马东眼里的父亲

　　在马东眼里，马季不是一般的父亲。“我现在能回忆起来的最早对父亲有印象的事情就是他送我去幼儿园，他很少骑车送我去幼儿园，我坐在前面，他不时提醒我不要把手放在手闸活动处，以免夹到手。走在路上，认识他的人会跟他打招呼，这是我最初的印象。”等马东开始记事，父亲给他留下的印象并不清晰，“那时候他经常要去‘体验生活’，我印象中是我爸一年有10个月在外面，回来的时候家里永远都是人，小时候家里的客人从来都不是论个，而是论拨儿，都是一拨儿一拨儿地来。每天能来十几拨儿。我就是在这个环境中长大的。很奇怪的是对我没有任何影响，因为第一他不许我去他的单位，第二不许我去他演出的现场，第三他在家来人比较热闹的时候就把我轰开。我的印象中他就是特别特别忙的人，从我上小学开始，我的老师就知道，我爸长年不在家，请家长都不请他。他在家的时候，我就记得他彻夜地在写作。1976年，刚刚粉碎‘四人帮’，他的那个兴奋劲儿就别提了，粉碎‘四人帮’第三天，他去清华大学演出，为了这个演出，三天写了一个相声《舞台风雷》。我老觉得相声是一个政治变动的产物，它的几个高潮都是在政治变动之后，提供了被讽刺对象。父亲特别勤奋，那时候彻夜不眠在写相声。白天排练晚上写，应该说他是被压抑了好多年之后终于找到了一个释放窗口。他从来不会顾及到家，也不会顾及到我，他是那种全情投入到工作中的人，我印象深的是上小学第一年，我放学回家，我爸问我:“留什么作业啊？”我告诉他留了什么作业。从那往后，我爸再也没有过问我学习上的事儿，他甚至偶尔会蹦出来一句话问我:‘你上小学几年级了？’我妈有很多委屈，但我妈非常支持他，她觉得一个男人就该有他的事业。”

　　没人管对少年时期的马东来说是件好事，因为这样更自由。但是马季的一句话还是影响了马东。“我小学毕业的时候，我爸问我:‘你上中学能学日语么？’因为他小时候学过日语，他还教过我怎么拿日语骂日本人，‘孙子我哈腰你妈死’(‘先生早上好’的日语谐音)。就是这句‘你上中学能学日语么’，我中学就学了日语。在人生教育方面，怎么讲呢？他是艺术家，更多时候关注自己的事情，他不是一般的父亲。”说到这里，马东长长地叹了口气，“我对父亲真正有印象是从国外回来，18岁之前对他的形象认识是朦朦胧胧的，在国外8年，我远远地看他，如果他是别人的父亲，那么他是个什么样的人呢？当我再次回到他身边，再去听他那些作品，我发现，当他以他的眼光发现一些问题，他不说出来会很难受。我父亲是个很随和的人，有时候会觉得他作品里的那种尖锐根本不是他的性格。他在生活当中，对待任何人，别人说错做错什么，他什么都不放在心上，但是在作品里就非常坚持。如果说一个作品能扎到底，而他不扎到底，他会很难受的。我七八岁的时候就知道一个词叫‘枪毙’，就是他写了一个作品，审查没通过，回来继续修改，每次回来都很无奈，他的伙伴在家里等他，回来的时候看脸色就知道了:‘又枪毙了？’当你能说到狠处，但是又不让你说到这个程度，那种难受的感觉你是知道的。”

　　他真的热爱相声

　　马季对创作的着迷是众人皆知的，崔琦说:“他三句话不离本行。每次去他家，寒暄之后话题就转到相声上面，他写过一副对联:毕生都付相声艺，闲来独喜学涂鸦。马季搞的是真正相声，继承传统是真正的老段子，新段子也是正式的新相声，符合相声规律。所以马季和其他同时代的演员相比起来，他接触的老段子多，积累得丰富。能够和马季旗鼓相当的，下这么大功夫、掌握这么多技巧、又会写出这么多新段子，在群众中有这么大影响的，一时还找不出同样的人。”

　　马季对相声的热爱到了什么程度？崔琦讲了很多这方面的故事:“他写过一个段子叫《画像》，歌颂劳模张富贵，为了能把张富贵写好，他走到哪里，马季就跟到哪里。现在有的相声作者或演员，体验生活就是那什么地方转个圈，东瞧瞧西看看，回来就想写段相声，肯定写不好，写出来也很难有生命力。”另一个故事在今天听来似乎都有点传奇，崔琦说:“1963年，马季跟老曲艺家沈彭年一起去山东文登县宋庄公社体验生活，那时候没有宾馆招待所，都住在村子里。1963年，三年自然灾害刚过去不久，穷的地方没有电灯。夏天，比较热，他敞着门，光着膀子，背对着门，趴在那里写相声。沈彭年睡不着，想找马季聊天，一看他光着膀子在写相声，想跟他开个玩笑，就突然拍了马季后背一下，‘嗡’的一声飞起来很多蚊子，沈彭年再看自己的手，上面全是血，再看马季后背，是五个清晰的血手印。”

　　马季生前写过很多歌颂型的相声，他也把歌颂型相声提到一个新的高度。丰富了相声的体裁。但马季一直认为，歌颂与讽刺都不能忽视。崔琦认为，歌颂型相声是新时期的产物，他说:“相声最早是赖于养家糊口的手段，平地没有舞台，就是拿白粉画一个圈，说完就要钱。所以艺人也没什么觉悟，说我说完这段相声，让我的听众受到什么教育，没有这个思想，也没有这个境界。只要能逗大伙乐，什么荤段子、男女哏、伦理哏都说。那时候没有女的听相声，女的往这一站，说相声的人就会说:‘您那边去，您那边看摔跤去，我们这不说人话。’有特别低俗的，也没人管和限制。所以很难产生歌颂型的段子，时代没要求它这样。1949年以后，形式不一样了，出现了一个‘相声改进小组’，政府把艺人召集起来，学知识学文化学政策，你们过去是受压迫的，低人一等，现在翻身了，你们是文艺工作者，要认清是非。那时候艺人也的确很高兴，不受地痞恶霸欺负了，确实有种翻身的感觉和朴素的感恩想法。所以叫写新的，就写新的。包括评书，连阔如就说过《十八勇士勇渡大渡河》。相声也不例外，在那种形势下，不仅马季写，大家都试着写，只是马季成绩比较突出。”不过崔琦认为，“真正流传比较广的都是讽刺型的。相声以讽刺见长，这是它的优势，歌颂型的难写，老百姓不爱听。讽刺可以搔到人的痒处，他就爱听，群众对社会有很多不满，包括现在。相声演员讽刺的，在某些方面某些问题上某些程度上，它有代言人的作用。歌颂的大家不爱听。不过这也是马季难能可贵之处，可见他下了相当大的工夫，在歌颂和讽刺上他没有厚此薄彼。正面的段子难写，打个比方可能不恰当:好事不出门，坏事传千里。”

　　虽然后来出现歌颂型相声，但是讽刺型相声仍与之并存，但是进入90年代后，讽刺型的相声越来少，至今已成了稀有品种。为什么过去讽刺型相声可以存在，而现在不行了呢？当时人们对社会矛盾的理解主要是人民内部矛盾和敌我矛盾，那时候的社会风气就是凡是社会丑恶现象，拿出来批判，是大快人心的，所以相声在那个时期充分发挥了讽刺的特长，更不用说敌我矛盾了。但是后来，人们对社会矛盾的理解发生了变化，讽刺有时候变成了投鼠忌器。尤其是相声上了电视之后，影响越来越大，演员在讽刺的时候都张不开口。电视台导演也心存余悸。梁左生前曾感慨地说:“连拿街坊说事都不成了。”

　　崔琦也颇有感触:“以前马季写过《北京之最》，说过一次就不让说了，它不让反映落后的东西，但是它是客观存在。比如现在反腐败，腐败的人物该不该抨击讽刺？但你写讽刺刘志华、陈希同、陈良宇的相声，肯定不行。所以台湾的相声演员很佩服大陆的相声演员，你们很了不起，这不让说那不让说还写了这么多段子。台湾相声随便说，陈水扁拿过来就说。现在相声的空间窄了，五六十年代，你讽刺肯尼迪、艾森豪威尔、杜鲁门都行，现在，朝核六方会谈，你编一个六人相声，肯定不行。充其量能出现个萨达姆的人名，就到头了。”

　　马季作为相声界承前启后的人物，难能可贵的是，他一直坚持写讽刺型相声，即便很多演员都放弃说讽刺内容的相声的时候，他仍然坚持。可以不夸张地说，他是现今最后一个批判现实主义的相声演员。崔琦说:“批判现实主义相对而言在马季身上体现得比较明显。如果没有讽刺，相声就变得苍白无力。”

　　“我父亲是个热心、宽容、随和的人。”马东说。“马季够得上是一个大家，也能够做到平易近人。”崔琦说，“我们常说某某大腕平易近人，就这么一说，都是相对而言的。这人要有了名，不可避免地就会有架子了。但是能做到马季这样就很不容易，也没有耍大牌的意思。比如有人请他讲课，他不让人接，你接我，你也麻烦我也麻烦，也甭管我吃饭，你觉得山珍海味好吃，他不喜欢吃，他吃得特别简单。2004年10月，他在北京大学讲课，就是在那次课上，他提出来相声的‘说学逗唱’应该改成‘说学演唱’，‘逗’在其中。讲完课，走到北大西门，门是敞开的，但是门口有指示牌‘机动车请走南门’，保安指示走南门，也没看见里面坐的是马季，这时候马季要是摇下玻璃，冲保安打个招呼，保安认出来马季，肯定会说:‘马先生，您走。’咱们国家不就是这样么，另外这也不是严重违反交规，肯定放行。马季没这样，很平和地跟司机说:‘咱们走南门。’说明他的心态很正常。”

　　马季的基本功相当扎实，崔琦讲了一个小故事，他说2006年9月他们去南京领奖，然后坐车到苏州举办书法展，路上有三个多钟头，于是开始跟马季聊相声。“我10月4日在北京东城文化馆相声俱乐部举办我的个人专场，我要说一个传统相声叫《金刚腿》，这是一个老段子，当年刘宝瑞、马季、郭全宝说过，我过去没说过这个段子，现在要重新照着他们的录音背下来说，我跟马季说帮我对对词。他这个段子在1966年录的，这有40年了，他说那两人的词我说一个人的词，马季跟我对得非常好，严丝合缝，他一点没忘。他年轻的时候脑子好，越是年轻记得越清楚，可见当年他确实很下工夫。”

　　经常能听到马季批评如今相声现状的声音，但是，相声的现状并没有因为马季的批评而改变，这是让马季遗憾的。他很早以前说过一句话:“我太爱这门艺术了，我太讨厌这支队伍了。”马东说:“从他最早不愿意进广播说唱团想去煤矿文工团就看出来了。因为相声是旧社会的老艺人传下来的，有很多江湖规矩，黑话，艺人之间的砸挂，我父亲是最不会说黑话的人，一说就是错的，他也不屑于这些，包括谁是谁的师父谁是谁的徒弟他也不太在乎。当时侯宝林和刘宝瑞都对他好，两个并驾齐驱的大师，让他夹在中间很为难。如果我父亲从小就是学相声的人，他就没有这方面的困扰了，就是因为他是业余说出来的，他是带着新青年的心情和思维方式进入到老艺人当中，他受到的教育是人人平等，在说唱团，不是说他沏茶倒水什么接受不了，而是思想上接受不了。”崔琦说:“马季说过:‘我原来是拿出1/3的时间来搞相声，拿出2/3的时间来处理人际关系，后来我就完全搞相声，不去管人际关系。因为有些也不是以人的意志为转移。’所以他也很苦恼。”

　　马季在最近10年露面的次数不多，马东说:“父亲后来很少露面，主要有两方面的原因:一个是作品，他觉得分量不够，即便不能讽刺社会现实问题，但是也可以从人性的角度去讽刺;另一个原因是他觉得自己老了，上电视不好看了。父亲很敏锐，他可能看到这个世界的本质，但是他不说，他会把问题的实质写到作品里。他不是没有创作，他一直创作到最后，创作对他来说就是乐趣。美国一个华人商会的会长很喜欢说相声，父亲就给他写相声，出事的头天晚上他还在改这个相声。后来他写的作品，都是当玩儿，没想过拿出去演，比如他平时看报纸，看到一件什么事儿，脑子里就刷刷刷地变成了相声，这样的粗坯子特别多。”

　　崔琦说:“最初可能马季就是喜欢相声，从兴趣出发，还谈不到高度。随着他的艺术实践、生活积累、文化素质的提高，或者他的知名度，让他感觉到他该认真去思考相声问题了，至少他得把这相声整明白了。因为你要不懂，那别人问你，你说不上来。现在很多媒体都管我叫曲艺杂家，我经常到各大学、各地区的曲艺学院去讲曲艺。这个时候我就有压力了，有什么压力？人家就要问我，不知道怎么办？我在讲的同时，抓紧时间补充。但是曲艺太博大精深了，曾经出现五百多个曲种，怎么学也是不知道的大于知道的。我想马季也应该有这样一个过程，尤其是当马三立、侯宝林这些前辈大师都逝去以后，你再说你不懂就不行了。以前可以问他们去，现在不行了，就你了。所以他有一种本能的自觉性，但这个建立在他酷爱相声、敬业的基础上。他就要研究这个问题，他就要提出这样的理论。大家都知道相声讲究说学逗唱，马季就提出来了，说学逗唱这其中的‘逗’字不好实现，你说一个，学一个，唱一个，都没问题。可是逗一个怎么逗呢？是拿个大顶？你一张嘴，你还是说，还是唱，你单逗没法逗，所以四门功夫中，这个‘逗’是应该融在三个技能之中的，你说也是在逗，学也是在逗，唱也是在逗。所以他提出一个理论叫‘说学演唱，逗在其中’，但这个理论没有得到普遍的认同，但是这个也很了不起。”

　　马东说:“我跟我父亲交流对相声的看法，只能把该说的说出来，再往前就不能说了，再说俩人就冲突了。我父亲认为相声可能不会有那么多的社会作用，但是他觉得，第一，相声应该说实话;第二，相声是语言的艺术，你语言精彩，往里面加什么都行，语言不精彩，拿别的东西去撑，这不是相声。”-