“小说就像是巫师的咒语，也许就是要动员到那未知无名的世界，将之唤出，赋予形状和名字。”

　　撰稿·何映宇(记者)

　　熬字七年，化身为巫。

　　朱天文仿佛不染红尘的世外隐士，却又恋恋风尘，在台北宅邸的屋檐下，写这样的句子：“如字写在大荒年。”

　　朱天文是幸运的。父亲朱西宁和母亲刘慕沙，一个写的小说让胡兰成叹为观止，一个做日本文学的翻译，也是卓然有 成。生下三姐妹，天文、天心和天衣，个个都继承了父母的写作基因，写着彩霞一般美丽的小说、散文和剧本，过着不知忧欢 的无瑕时光。

　　因为胡兰成，她们开办三三书坊，编辑《三三集刊》和《三三杂志》，只为这位在台湾无立足之地的写作者有发表的 渠道。

　　她说自己的目标是成为“士”，而不是简单的作家，她把小说视作参与社会建设的一种工具。

　　因为一次偶然，朱天文坐在侯孝贤的对面，两人一拍即合。从此，侯孝贤风格大变，戏味愈淡，走向纯粹的电影。朱 天文这样阐释自己的电影观：“直接进入人，面对物事本身。当人物皆一一建立起来撼他不动时，结果虽可能只是采用了他的 吉光片羽，那都是结实的。显现的部分让我们看见，隐藏的部分让我们想象。那么环绕他现在未来衍生的任何状况都是有机的 ，与别人有时重叠，有时交叉，有时老死不相往来。剩下的工作，就只是如何把它们织拢在一起而已。”

　　毫无疑问，朱天文的观念已经深深烙印在侯孝贤的心中，成为他拍摄电影的一杆标尺。

　　于是，他们的合作有了《悲情城市》、《恋恋风尘》、《戏梦人生》、《童年往事》、《海上花》……每一部都堪称 经典。侯孝贤和朱天文，是以诗一样的光影言语，而不是以冲突的方式来叙述台湾人的悲情、忏情、无情和有情，朴实与虚无 。这些或古典或现代的故事浸透了他们人生的点滴，然后，酣畅呈现那种浸透了人生历练的片断。

　　电影让朱天文名声大噪，但是很少在与电影有关的场合见到她的身影。她宅于家中，潜心于自己的小说，只有与侯孝 贤讨论剧本的时候才会准时出现在咖啡馆里。对于电影的拍片现场，朱天文也曾经充满了好奇，但是当她发现，那里只是一个 乱哄哄的忙乱之地，和最后呈现的美丽的光影世界并不能画上等号时，她渐渐把片场的工作都推给侯孝贤。

　　写作《巫言》的七年，其实常被剧本的邀约所打断，真正写作的时间一年多而已。她说自己要专业一些，所以推了其 他的工作，全心全意来写这部长篇，而父母也总是担心她因为电影而放弃小说，有时会善意地提醒她：“什么时候开始写小说 ？”

　　现在，《巫言》已经从一个无言的构思孵化出来，在一条条歧路中，一字一话都像被施了魔法，如颤抖的羽翼，清晰 地投在我们的瞳仁里，也算是一种戏梦人生，讲述所有应该忘记即将忘记而终于没有忘记的事。

　　一生二，二生三，三生万物

　　

　　《新民周刊》：您父亲朱西宁是知名的作家，您母亲翻译日本文学，家学渊源是否让你们姐妹三个从小就对文学情有 独钟？

　　朱天文：我想这是一种幸运吧。生在这样一个家庭，父母都从事文学工作，这自然会对他们的儿女产生潜移默化的影 响。我父亲藏书很多，鲁迅、老舍、沈从文、萧红……还有很多的。连当时台湾禁止阅读的书籍他也收藏颇丰，20世纪三四 十年代一些左翼作家的作品，我都能从我父亲的五斗书橱里看到。比起同时代的人，我们看沈从文早得多，早早就喜欢沈从文 、鲁迅、张爱玲……这些书打开了我的世界。我从小喜欢阅读，也喜欢写作，十几岁的时候就开始写，那应该是高中一年级吧 。不过我觉得那时候写的都不能算数。很多人都喜欢写日记，或者通信，我也一样，恐怕都还不能算作文学创作。后来我们编 辑《三三集刊》，才真正开始文学实践，到现在有一点成绩，我想这一定是一种幸运。

　　《新民周刊》：您母亲现在还和您住在一起吗？

　　朱天文：我父亲于1998年去世，此后我母亲和我们一起住。现在，我楼上住着我妹妹朱天心和她先生，以及她的 女儿——也就是我的侄女谢海盟。一家五口在同一屋檐下。

　　《新民周刊》：“三三体”文学，曾在年轻学子中风靡一时。您是怎么开始编辑《三三集刊》的？取“三三”这个名 字是否是因为姐妹三个人一起做的这份刊物？

　　朱天文：我觉得“三”这个数字在中国传统中间有很多解释的空间。老子的《道德经》上说“一生二，二生三，三生 万物”，“三”这个数字可以代表世间万物，从而成为一个很大的数字。在中国古代，三月三是一个很重要的节日，王羲之的 《兰亭集序》就写于东晋穆帝永和九年的三月三日，在日本，三月三还是女儿节。《三国演义》中有“三”，《三字经》中也 有“三”，三才、三复、三民主义……都有“三”。“三”不是简单的一个具体的数字，在中国传统里，它有一些象征的含义 。

　　1976年，我们开始编辑《三三集刊》，有一种很强的使命感，觉得不仅要做作家，而且要成为“士”。我们编辑 杂志，还在台湾四处奔走，做演讲，以期能影响年轻人。这本杂志当然也不是我们姐妹三人自娱自乐的刊物，很多台湾现在非 常出名的作家，早期的作品也曾刊载在《三三集刊》上。

　　我们有很大的理想和追求，这从《三三》原来的名字上就看得出来，之前我们也考虑过另一个名字叫“江河”。“江 河”，也就是长江黄河，出发点是要借由这本杂志来思考大中国的问题，但后来还是用了“三三”，觉得它更有意蕴，没有那 么直白。差不多到1979年的时候停刊，《三三集刊》共出了二十八辑。没有办法，有的人出国，有的人去服兵役，《三三 》也走到了尽头，完成了历史使命。

　　

　　侯孝贤“御用”编剧

　　《新民周刊》：《最好的时光》的制作公司是三三电影制作有限公司，这个公司是您组的公司还是侯孝贤的？

　　朱天文：不是我组的公司，原来侯孝贤有一个电影社，但主要还是为了税务的关系，所以我们又设了这样一个分公司 ，当然还是侯孝贤在主政。

　　《新民周刊》：我看侯孝贤的电影，基本上还是男性视角，和您的剧本中那种细腻的女性笔法其实还是有蛮大出入的 ，您觉得在电影拍摄过程中，导演是否更占据一个主导地位？

　　朱天文：与侯导合作的那些年里，我就明白了，电影是导演的艺术，是用影像讲故事。当你用文字思考，它有它叙述 的逻辑，而影像有自己说故事的语汇，两者是截然不同的。

　　我和侯导的合作最频繁、最重要的部分其实就是长时间的讨论。一般是侯导先有个想法，然后我们就开始聊天，结构 出来，情节完整，整个剧的轮廓也就逐渐清晰了。在这个过程中，我当自己是“空谷回音”，他发出一个声音，我这个空谷就 给予回响。看似简单，其实做一个能够回音的空谷也不是那么容易的。

　　完了之后，侯导把他的笔记本扔给我，上面的文字和记号都可以说是天书，除了他和我，没有第二个人懂得他到底写 了些什么。侯导本人并不需要剧本，他完全知道自己要什么，我的剧本只是写给演员和工作人员看的，让他们了解剧情，知道 这大概是个什么样的片子，不至于到了片场还惘然无知。从小说改编的其实只有《小毕的故事》一部而已，其他的，像《冬冬 的假期》(原来叫“安安的假期”)、《风柜来的人》，都是先有故事，后有剧本，再由我改写成小说。

　　我们当时最初做的电影，《风柜来的人》、《冬冬的假期》、《童年往事》，和杨德昌导演的《海滩的一天》、《青 梅竹马》等都可以算是台湾“新浪潮”电影中的代表作，开一时风气之先。

　　《新民周刊》：小津安二郎是否也是您和侯导都非常喜欢的电影大师？所以要拍一部《咖啡时光》向他致敬？

　　朱天文：1986年，《童年往事》在纽约放映，很多人问侯导是不是受到小津的影响。事实上侯导和我当时都根本 就没有看过小津的电影，也就无从知道他的风格如何，所以说受到小津的影响才拍出这样的电影也就成了无稽之谈。不过，太 多人说了之后，自然激发了我们的兴趣，就想要一窥庐山真面目。于是，1986年，我们看到了小津的第一部电影，是他默 片时代的作品《我出生了，但是……》，看完之后，才知道原来小津的电影是这样的啊，我们都好喜欢他，机位很低，镜头几 乎是不动的，又有种难以名之的惆怅，而侯导也很少分镜，两个人都有很多共同点。

　　后来日本松竹电影公司在小津百年冥诞的时候就请侯导来拍一部向他致敬的电影，就是《咖啡时光》，也算是因缘巧 合，有这样的机会可以为我们喜欢的大导演拍一部致敬之作。

　　《新民周刊》：侯孝贤读过很多武侠小说，看过很多武侠片，那么您呢？您正在写的电影剧本《聂隐娘》是个怎么样 的故事，是一部武侠剧吗？

　　朱天文：基本上是个武侠片，侯导看过很多武侠书和武侠片，所以他也一直有个心愿，要拍摄一部武侠电影。为了写 这部剧本，我找了很多历史资料来看，比如陈寅恪的书，比如《新唐书》、《旧唐书》和《花间集》，侯导把很多资料都给我 ，我囫囵吞枣地都读了。这当然也是充实自己的好时机。我挺感谢这部戏，否则的话，我想我不会花这样的精力来读这些看似 枯燥的资料。

　　环绕着侯导的侠义情结，我们选择了唐传奇中的聂隐娘故事。我们对这个唐代女性人物感兴趣，是觉得她不同于传统 儒家的侠，给了我们一些很新鲜的想象空间。

　　刹那永恒的小说人生

　　《新民周刊》：1994年您凭借《荒人手记》获得首届时报文学百万小说奖。在这部小说中，您以一男性同性恋者 自述的口吻，展现这一社会畸零族群的爱欲生活和孤独、寂寞的内心世界。怎么会想到以男性同性恋者的口吻来写这部小说的 ？现在看这部小说会不会觉得它太张扬了？

　　朱天文：1992年10月，我开始写《荒人手记》，原题叫“寂寞之乡”，后来改成“航向色情乌托邦”，完稿投 寄前才定名为现在的“荒人手记”。写这部小说没想到最后会拿到百万大奖，这笔钱让我几年内都可以安心写作。

　　现在看起来，这部书不是写得太张扬，而是太张狂了。这种张狂就是仿佛在与世界为敌。这次台湾出选集的时候我又 重新读到，很久没有看这部小说了。看了以后会觉得那时的自己好张狂，密度太大，浓到那种程度我想那都是那个年纪的我的 真实感受吧，现在的我和那时的感觉不太一样了。现在也不太会用那种方式来写小说，所以会写《巫言》。

　　《新民周刊》：您的早期作品不求悲剧性的冲突，也不求故事情节的曲折，而是立足于“表现正常生活中正常人所发 生的正常事件”(《我们的安安啊》)，着笔于琐碎的生活细节，透过它们写出人的性情，特别是少男少女们的生活情趣。这 一特征，是否与张爱玲的影响不无关系？

　　朱天文：我的小说都是从细节出发的。你看《红楼梦》前八十回和后四十回的区别，就是前一个似乎没什么故事，讲 的都是琐碎的生活，似乎没什么具体的故事，而后四十回呢？什么黛玉焚稿，宝玉哭灵，到查抄贾府，一个个故事历历在目， 太实。我写《巫言》，也是从主人公“巫”来写一段一段的当下物事，我永远迷恋现世，我对现实有一种热情，对物情迷，所 以我会去枝枝蔓蔓地写上几十万字。

　　《新民周刊》：《巫言》获得香港浸会大学文学院主办的第二届“红楼梦奖”评审团奖，大胆尝试新的实验手法，《 巫言》花费七年，是否写得非常辛苦？

　　朱天文：其实也是断断续续地写的，并不是说七年里一直在写这部小说。其中有很多次都是有剧本插进来，总是把《 巫言》的写作打断，所以到2007年的时候，我下定决心，觉得需要一些纪律，一定要把这部小说写完，所以就推了其他一 些会分心的工作，专心一意来写这部长篇，这样算下来，其实真正在写这部小说的时间也就一年多吧。

　　在写《巫言》之前，我跟天心都是像贵族一样想写就写，没有一点写作的纪律，不想写就自己过自己的生活，但是写 《巫言》时，我想我应该专业一点。

　　《新民周刊》：您的妹夫唐诺先生提出卡尔维诺的作品和您的《荒人手记》、《巫言》之间的相似性，您是否同意他 的观点？

　　朱天文：同意同意！卡尔维诺的《给下一轮太平盛世的备忘录》很精彩，他说小说的深度是隐藏在文字中间的，藏在 结构和文字的描述中。卡尔维诺的小说是歧路花园，这个概念最初是阿根廷的博尔赫斯提出来的。歧路花园什么意思呢？我觉 得每个人都有他自己的时间表，作家也有自己的时间表，所以她在小说中的时间就可能不同于现实中的线性时间。

　　“巫”即巫师，小说就像是巫师的咒语，也许就是要动员那未知无名的世界，将之唤出，赋予形状和名字。在《巫言 》中，我希望我的小说不停地离题、岔开，我一再被细节吸引，去讲一些离题的话，每一次岔的时候都有无穷的细节在吸引你 。在我看来，离题就是主题，岔开复岔开，逗留再逗留，所以离题又离题。

　　这就成为我的小说的时间。印度人讲恒河沙数，所谓的“刹那永恒”，时间都是相对的，所以书里有一章名字叫“巫 时”。

　　《新民周刊》：很有趣，《巫言》里面提到哈金，对哈金颇有微词，您本人是否也如书中所写的，对于哈金重新翻译 成中文的《等待》并不是很喜欢？

　　朱天文：那是我个人的看法啦。哈金的英文有海明威之风，可是哈金的英文一旦翻译成中文，我们就看不到原来文体 之美，而只剩下了一个题材。可是这样的题材，熟悉大陆伤痕文学的读者应该也会似曾相识吧？

　　《新民周刊》：《时差的故事》这本书写得如何了？

　　朱天文：这是七八个短篇。我想用短篇的方式来探讨一下时间问题。当然这本书还没有开始动笔，等《聂隐娘》剧本 写完，我再来写这部小说。

　　《新民周刊》：近年来，您也曾经来过大陆，除了阿城，您对大陆作家有没有关注，自己比较喜欢的作家有哪些？

　　朱天文：我刚读到阿城的小说时也是惊为天人。之前也读过一些大陆的“伤痕文学”，觉得他们只是以题材取胜，在 文学性上，并不见得就特别了不起。但是阿城不一样，阿城的眼光和角度，确实让我觉得特别讶异，和“伤痕文学”完全不同 。除了阿城，还有很多大陆的作家也很厉害，东北的郑万隆、西北的张承志、湖南的韩少功、山东的莫言、上海的王安忆…… 有时我也会想，大陆的作家有得天独厚的优势，大陆那么多的苦难和经历，随便捡拾，就是好的小说。他们的题材太丰富了， 我们怎么比？我们怎么办？想到这一层，刚开始也会担心。不过想想就释然了，我们台湾人也有我们自己的故事，也有我们自 己的传统。大陆经历了两次大的断裂，一次是“五四”，一次是“文革”，而台湾基本上在文化方面并没有太大的裂痕。所以 我觉得我们台湾的作家也有我们的优势，所以不必妄自菲薄。

　　我去年来了南京，参加一个研讨会，继而去参加了香港书展。大陆的情况让我很意外，在台湾，阅读我的作品的读者 大多和我年纪相仿，他们大多数是在年轻时喜欢我的作品，一直延续下来，年轻人爱读我们的书的在台湾其实反而比较少。到 了大陆以后，我没有想到，会有那么多的读者来找我签名，这让我很诧异，也很感动。-

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