张敬伟：陈凯歌，正道沧桑复有时

　　作者：张敬伟

　　第十届上海国际电影节开幕，作为本届评委会主席的陈凯歌高调亮相。

　　从《无极》败走好莱坞，被“馒头”恶搞身陷官司以来，陈凯歌是流年不利。影视制作上，他和艺谋、小刚“申奥”的宏大美学表现形式既被视为江郎才尽式的回光返照，又被批为功利烧钱的“大片主义”。而“馒头”官司和环保瑕疵更引发公共民意集体向凯歌呛声发难。近期，妻子陈红又莫名其妙被抖落出曾被“包养六年”的八卦猛料。这些都是凯歌难以承受的心灵煎熬。今年早些时候“第六代导演”的代表贾樟柯以张艺谋为靶标猛“第五代”大片的“法西斯”时，凯歌甚至被后来者所忽略。考虑到艺谋心无旁骛地忙奥运，小刚决定重走城市喜剧路线，凯歌的蛰伏还真让人担心其一蹶不振。

　　凯歌亮相上海国际电影节，附带传出其新作《梅兰芳》进展情况，看来是抛却繁华躁动，重回他擅长的题材，是经历沧桑之后的复归正道，这个正道就是中国电影睽违好久的现实主义。

　　相较于艺谋黄土地上的“激情现实主义”(《红高粱》)、“平民现实主义”(《秋菊打官司》)和“白描式现实主义”(《一个都不能少》)，凯歌的《黄土地》、《霸王别姬》更具文化意味和中国情结，这也是被欧洲影人欣赏的主因。一个讽刺的对照是，第六代贾樟柯的成长其实也在克隆着“第五代”成名的老路：一边现实主义，一边靠卑怯的欧洲证明来激活颠覆“第五代”的底气。只不过相较于张陈的现实主义，“第六代”的现实主义游走于城市边缘，和社会生活的主流互不兼容，是情绪化和意识流的纠缠。贾樟柯的《小武》、《站台》、《任逍遥》、《三峡好男》等莫不如此。

　　从五、六两代导演的艺术实践看，通过好莱坞式的“大片主义”和欧洲的熊、狮、棕榈等来证明中国电影显然都是失败的。中国电影需要文化上的自主性来证明。而最能深切关注中国文化的两代导演中，凯歌具有傲视他人的修养和气质。一方面，“第五代”的艺谋游走于弱小白描和宏大叙事的两个极端，小刚的城市喜剧至多是让城里人偶尔一乐，形成不了全民性的欣赏通感；另一方面，“第六代”们的电影实践更像是导演个人的艺术体验，往往造成一个孤傲的文化围城，困窘于内的是一帮自以为是的“新生代”，其文化影响力更狭隘。反观凯歌，其文化视野兼具城乡、古今，其创作思路纵横开阔，从充满深刻寓意的《黄土地》(1984)到主观性、主体性和集体性集合较好的《大阅兵》(1986)再到“通俗中见斑斓，曲高而和者众”的《霸王别姬》(1993)。凯歌的影片突破城乡、时空、国界的限制，其文化张力带来的普世感染是主要原因。就是后来凯歌走入“大片主义”的过程中，也不像艺谋、小刚那样突兀极端地将反动自己的艺术本色而痕迹不露地有所过渡，如在《无极》前有《荆轲刺秦王》(1998)、《温柔的杀我》(2001)、《和你在一起》(2002)的铺垫。凯歌影片的文化多元是二元的艺谋、小刚和一元的贾樟柯学不来的。

　　《梅兰芳》能否充分调动陈凯歌的文化理解力和激活陈凯歌的艺术想像力，奉献给国人一份丰盛的现实主义文化大餐值得期待。须提醒凯歌的是，这部剧风险与机遇共存，可能昭示着中国电影的风向----在艺谋缺席的情势下，凯歌成功则意味着中国电影依然被“第五代导演”所主导；否则，不惟凯歌艺术之路走向穷途，中国电影也面临凋零之虞：“第六代”们毕竟还不具备支撑中国电影的实力。