从那以后，我突然从我前卫的思想里剥离出来了一种感觉，就是说，你怎么能既坚持自己的小众又尽可能影响到更多的人？

　　慢慢，我的风格开始变化了，从90年代开始，一直倡导的是一种实验戏剧。实验戏剧在50年代的德国，在六七十年代的美国，在70年代的日本，在80年代的中国台湾和韩国，在90年代的中国，有一个一脉相承的关系。正好在90年代的中国，在北京这个特殊的地方出现了一个实验戏剧的运动。正好我在这个风口浪尖上一直走到了现在，做了一个又一个不同的戏剧。总的来讲，有几个特点，第一，跟每一个导演创作的个性特点有关；第二，和现实生活有关，当时发生了什么，深深影响了创作者；第三，和所有创作的群体的体质有关。

　　3 戏剧评论家缺失

　　说到实验戏剧，不得不提到一位我非常尊敬的老导演，也是一个非常“年轻”的导演，现在70多岁了，叫林兆华，他是戏剧界的一棵长青树。林兆华老师在北京人艺，用他的能量发动了一场持续不断的革命，做了各种各样的戏剧，一直到现在还在做。他每部戏都不一样，他崇尚一个戏有它自己的一个状况。并不是林兆华老师的每一个戏我都喜欢，但是每个戏他的做法我都挺崇拜的，就是每个戏他都敢胡来，有时候就胡来到点子上了，令人感觉到一种震颤。

　　有的时候一胡来就没到点子上，观众也不明白他在做什么，一些评论家更不知道他在做什么。这么多年来，中国戏剧的评论家是失语的，他们没有对中国戏剧的发展有一个统一的、美学性的前瞻的认识。在这儿我要得罪老一代、年轻一代的戏剧评论家了，我们确实对他们没有什么感觉，另外，也没有一群，甚至一些特别出色的评论家跟我们一块儿成长。小说、美术，包括音乐、摇滚乐、流行音乐，都有一群评论家跟他们一起成长，评论他们，赞扬他们，督促他们，鞭策他们，共同成长。戏剧不是这样的。

　　这可能跟我们有关系。我们在1993年的时候，开了一次会，是《阳台》的一个讨论会，来了很多专家，那些专家对我们评论非常好，我很感动，也跟他们聊了很多，之后我觉得这些专家其实是对我们戏剧创作，对演员和所有的工作人员特别有用的。

　　后来，不知从什么时候开始，我们就再也不请这些专家了，因为他们变得无足轻重了，我们做的很多戏这些专家就没有在现场出现过。他们也不买票，我们也不送他们票，五年以后，他们就在我们的视野中消失了。

　　到现在我们想培育起年轻的戏剧评论家我们自己也感到非常困难，其实我们在自食其果。但是当时的现状就是那样，一直到现在。

　　4 好体制有利于话剧创作

　　我被分到中央实验话剧院，遇到一个特别好的领导，现在还是我们中国国家话剧院的院长赵有亮，他疯狂地支持我，到了一种无可附加的地步。很多国家的剧院有一个制度，就是有一个艺术委员会，由剧院德高望重的导演和评论家组成，从排练到最后的认定，他们要参与到各个环节里面，这个制度的产生，是根据苏联的莫斯科艺术剧院的体制出来的。

　　但是，在我们中国国家话剧院，没有那么复杂，我们更多的是以导演为核心的一个艺术总监制，我们的艺术总监就是赵有亮。当你提出一个东西以后，用两个小时跟艺术总监进行阐述，你说这个戏我们将在哪儿演出，在一个什么样的环境下演出，将要演多少场，有多少预算，预算回收多少。当你提出这个方案以后，两个小时以后，我们的领导就能决定这个戏可以排还是不可以排。在这个情况下，我们艺术家的创作就变得简单而有效了。这就是为什么我这么多年一直在中国国家话剧院做，因为我们有一个创作机制。

　　现在，我可以简单地说一下，在我的戏里面有三个走向，一个走向是比较过分的，就像我以前做过一个《我爱×××》，我当时想，如果一个戏剧从头到尾一直有一个词叫“我爱”，这个戏肯定很奇怪。我们就翻阅了当时英国的一个大百科全书，做了一千多个“我爱”。按照这个戏，我们在2006年的时候做了一个《镜花水月》，在北京演了十场，上海演了五场，墨西哥演了三场，基本上没人看得懂。在北京演的时候没有什么问题，北京观众也见怪不怪了，更多的想法是，导演孟京辉同志也没搞懂，我们也不必搞懂。实际上，我真的搞懂了那个戏才排演的。

　　我们在上海演了五场，每天我都做演后谈，有观众蹦起来了，说“你是哪个单位的，再这么演下去我要告你们领导”。

　　我们到保利剧院1200人到1400人的场地，可以很轻松地找一个明星来，每天十几万的利润，弄完大家分红，之后演十场，我们当然可以很轻松地在我们现在职业戏剧的领域里找到一条非常轻松的路。但为什么我们还要在一个小的、破旧的、没人知道的剧场做没人知道的演出？我觉得绝对不是在满足我们创作人员自己那一点点虚荣心，不是在满足我们自己对艺术那种个人的天职的痴迷，不是的，我觉得所有这一切的最新的美学探索都是艺术家原本的东西，即使它有了更多的观众，即使它有了更多的拥护者，更多的理解他的人，但是一个真正的艺术家的内心，永远有一块没法开垦的地方，这要用他的一辈子，他的一生，甚至永远，去继续开拓，所以这种东西往往是一个艺术家最真实的体现。

　　5 话剧最需要跟现实关联

　　另外一条走向就是在中国国家话剧院的支持之下的，跟青年文化关联比较紧的，像《琥珀》、《艳遇》、《恋爱的犀牛》这样的路子。

　　这个路子更多的是我们在争取更多人对戏剧关注和我们自己成为戏剧家，有这种强烈自豪感的同时，能够把这个戏剧做得更精美。我要证明的一点是，我们是做实验戏剧出身的人。我们做了《恋爱的犀牛》也好，做了《琥珀》也好，我们也就是从另外一个角度来证明，我们的技术也非常好，同时我们也不把技术当做一个什么东西。

　　现在中国不缺乏技术，最缺乏的是跟现实生活中一种直接的关联，这就要说到第三种，就是《一个无政府主义者的意外死亡》，这种和我们生活密切相关的东西。

　　《一个无政府主义者的意外死亡》是10年前，正好有个朋友拿到一个剧本，是达里奥·福的，他就是一个人往舞台上一站，把话筒粘在胸上，一个人两个小时连比划带演，观众从头笑到尾。我拿到这个录像给陈建斌看，他说我知道怎么演了，就是比划表演。比如有一天我从我们家坐汽车来到了北京图书馆，他就直接演———有一天，我从我们家那边儿开着车来到了北京的图书馆，陈建斌就跟我比划了一个小时，我说我看不懂，他又重新比划。就是用这种状态，特别偶然的，我们的戏剧和达里奥·福的戏剧进行了接触。

　　在演出的前几天，我看见陈建斌和几个演员的表演，我心想完了，这个戏要砸，因为从头到尾他们就在胡闹，在那儿瞎演。我有一个学电影的好朋友，给我编辑了达里奥·福三分钟的片子，把达里奥·福的生平用录像放出来，在那一瞬间，我突然明白，舞台上如果要有欢笑，如果要有讽刺，有另外两个东西是更重要的，一个是诗情，一个是批判，如果要把这四个东西放在一起就变成了能量。前段时间在北京演出的《两只狗的生活意见》，里面有讽刺，有批判，还有很多我们形容不了的东西。

　　再说一下三个线索，一种是被评论家称为艺术家对于美学的探索，另外一种是补充主流戏剧，补充主流戏剧用另外一种方式来影响更多的人，用一种实验戏剧探索出来的美学原则创作出来的全新的戏剧，还有一种就是直接关心社会生活，对社会生活进行一种直接的对峙。实际上，如果一个人要是把这几种都能够做在一起，那就漂亮了，我们现在还没有能够把这三个东西放在一起，希望有一天我能够做到这一点，而且做得非常完整。