美国录像艺术肩负揭露与记录的责任

　　尼克松在水门事件败露后的电视讲话，也许称得上是第一件美国录像艺术作品，它不但影响了20世纪70年代美国艺术的发展，也标志着美国电视的纯真年代的终结

　　在美国，电视录像总是具有民族史诗般的回音，并且以一种诗意的忧郁尖锐地触及公众生活。电视就是美国，或者说是它使美国成为美国。

　　这是什么时候开始的呢？有人认为是在1960年总统选举期间，当时约翰·肯尼迪和理查德·尼克松第一次在电视上为总统职位而展开辩论。

　　另一种意见认为是在1974年，当尼克松由于水门事件而被迫辞去总统职务时，在电视上用流汗、恐惧、孤独的面孔为自己辩护。这一形象揭示出这不仅是录像的时代，而且录像已经不像早期电视网中表现出的那么天真无邪。

　　尼克松－－最刺激文化灵感的总统

　　录像的本质是腐烂的公众生活的本质：阴谋的人工制品。早期录像的美学表现为一种偏执狂的审美——黑白，暴力并带有忏悔性，然而却毫无悔过之意。现在录像装置作品早已被普遍接受，构成了博物馆文化的一部分，并逐渐陈腐老套。而水门时代简单的录像仍是最富冲击力的，它使人明白录像能够成为某些东西：能够反映出历史、政治和它自己。

　　录像艺术是70年代的孩子，家庭录像带得到实际利用正是水门事件的年代，这不是巧合。尼克松是一个属于电视的雄辩家，也许这就是沉溺于电视的安迪·沃霍尔开始觉得尼克松不错的原因。可是在1972年，沃霍尔为尼克松的反对派制作了竞选海报——上面是一张从照片上复制的尼克松的脸，在夸张的橙色底子上涂上了恶魔般的绿色。沃霍尔传达了电视上看到尼克松时的体验：总统是不真实的，虚构的，是对公众信任的荒谬的强迫。

　　小说家菲利普·罗斯也如此看待尼克松，“也许作为讽刺文学的人物，他是‘可信的’；但是在电视屏幕上，作为一个真实的公众角色，一个政治上的事实，我心里在接受他时遇到了障碍。”

　　这种不信任感逐渐影响了美国的小说家们。偏执狂和阴谋理论构成了品钦和德里罗等人的小说主题。和任何其他美国总统相比，尼克松也许对刺激文化灵感做出了最大贡献：比如70年代电影中的妄想狂风格，从《对话》到《出租汽车司机》，都受到了尼克松的启发。他甚至激发了歌剧的灵感。但是他对录像艺术的出现所做的贡献却很少有人知道。

　　尼克松对保持美国公众生活透明度的信仰的破坏，和电视丧失纯真的时刻相一致。电视媒体越来越被认为远离了真相，是一个被操纵的手段，是真实生活的整体虚拟化。

　　电视谎言癖必须揭露

　　把70年代的艺术家们所做的录像作品称为“录像艺术”也许并不确切，他们中没有人专门用摄影机工作，比如理查得·塞拉，是以伟大的雕刻家闻名的。大多数不是简单地由电视影像制成，而是关于它或者甚至是反对它的。早期美国录像艺术的经典作品都是对电视网的谎言和愚蠢进行批评的，这些谎言和愚蠢的行为和尼克松以及美国公众生活的退化联系在一起。

　　塞拉1974年的作品《囚徒困境》，就是对竞赛节目进行刻意的拙劣模仿。游戏规则并不复杂。在录像的第一部分，一个警察向人们讲述现实中如何把两个嬉皮士隔离开来，让他们彼此招供时囚犯的困境：如果一人招供而另一个没有，这人就自由了，而另一个将被关上50年；如果两人都招了，就将一起关上10年；如果都没招，将一起关上两年。塞拉节目中的失败的嘉宾面临的是在地窖里呆上一晚，相当于监狱里的50年。他们彼此隔开，并对他们各自告知其他人的信息。但无论参加者或是观众都不能知道，这些被隔离起来的人们是否真的能够决定他们自己的意愿，还是这些行为已经被整个电视节目的需要所控制。更深的含义是，这些自己付出代价以博大家一笑的参与者，已经给予了别人决定自己生活的权力，这代表着向电视霸权的投降。

　　《囚徒的困境》拥有塞拉的雕塑具有的阴沉质感。塞拉在1974年说，《囚徒的困境》是关于水门事件的。塞拉解释说他的游戏节目是为暴露电视的谎言而设计的，这种谎言癖是由尼克松所代表的：“全是一堆狗屎……然而，在1974年，人们却仍然把他们在电视节目中所看到当作正确的信息。”

　　其他艺术家的录像作品则探讨了在虚假的世界中，任何关于信任的语言都已经解体。在维托·阿康齐的录像作品中，冲动而孤单的主角有些类似于《出租汽车司机》中的主角。在《走过场》中，阿康齐缓慢地走过破旧的走廊夹道。走廊尽头是静止的摄像机，阿康齐最初向着它踱步，然后转身，然后又回来，抽烟，并和它说话：“你理解我，你一直是那个理解我的人，其他人不理解我可你能。”而摄像机视野被观众占据，也许象征了某个和他交流的人。

　　在另一段，阿康齐坐在楼梯底部的地下室里，拿着一根铁棒，在精神上保卫着他的领地，“我要揍任何一个走下楼梯的人。”这使人想起另一部塞拉的录像作品，后者提出的问题是：如果你听见夜里小偷走下楼梯，你会拿起枪吗？这两个作品都让人想起科波拉电影《对话》中吉恩·哈克曼饰演的监视专家，他最终发现自己不是监视者而是被监视的人，拆散了自己的公寓想要找到窃听装置——这一装置在70年代也许是和尼克松联系在一起的。

　　尽管70年代的录像是关于电视的，它仍使人想起这一时期的电影。因为它不但像科波拉和波兰斯基的电影一样吸引人，而且同样传递出历史感。今天的录像装置越发电影化，但是它很少像再像过去那样吸引人。批评家克莱门特·格林伯格认为，现代艺术必须清楚各自媒介的局限：当绘画承认它是平面的时候，就是最伟大或最现代的；当录像承认它是电视时，它就是最有力量的。（海松）

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