颜榴（北京剧评人）
以色列卡麦尔剧院的院长诺阿姆先生说，“我们（指以色列人），从公元之初就开始祈祷，祈祷了2000多年，然后到了北京。”这幽默里暗含着一个民族被驱逐的辛酸。似乎飘泊流浪的人更容易写诗，漂泊流浪的民族更容易出诗人，约翰·沁格之于爱尔兰，哈诺奇·列文之于以色列便是如此。自从犹大被指认为叛徒之后，犹太人就背负着原罪走上逃亡之路，直至现代仍未能摆脱无尽的战乱纷争所带来的离散与死亡，至今在耶路撒冷的圣殿山哭墙前祈祷依然是犹太教徒的隆重仪式。我相信这种习惯祈祷的风俗贯穿到戏
剧里转化为一种强大的能量，不管是两年前还是今年或者以后的若干年，在《安魂曲》这部戏前饮泣的观众都不会在少数。
《安魂曲》荡人心魄之处在于其巨大的情感冲击力，尤其是绵延在剧中的由钢琴、弦乐、小号及人声组成的音乐，它似乎是掀动观者情感波涛的密匙，每当小号声响起观者的眼泪便簌簌而下，结尾处的女高音吟唱更是将诗情推到极致。这种力量来自何方呢？如果我们知道世界上几大主要宗教都发源于以色列，知晓了宗教信仰对一个民族心性的塑造能力，那么，诺阿姆告诉我们，到了晚上，许多以色列人会去剧场看戏，戏剧成为宗教某种意义上的替代品。
之所以在戏剧之外拉杂提到以色列国的历史与政治，是因为自两年前中国戏剧人受此剧震动之后不是没有意图追赶的倾向，但整体戏剧界却越来越陷入与之相反的路径：愈是戏剧资源紧张，愈是投以重金炮制大作，思想愈是苍白，包装愈是华丽。也许，我们可以从技术层面去捕捉《安魂曲》的诸多优点，诸如舞台空灵、表演朴实、意象清新、配乐高妙等，甚至加以效仿，但缺乏由宗教信仰所凝结的深邃情感会使我们意图的“诗剧”大打折扣。
中国古代曾经是诗的国度，诗的传统衰落之后，进入现代国家虽然历经多次屈辱，但只贡献了有诗人气质的政治家，惟一的戏剧诗人田汉在1930年“转向”后失去了探索诗剧的机会。因此，再看《安魂曲》这部看似精心安排实则浑然天成的剧，觉得它已经超越了戏剧的含义。莫扎特在临死之前为自己谱写《安魂曲》，编导列文身患癌症创作了《安魂曲》，这有幸存留下来的音乐与戏剧最终由诗意而上升到了哲学的高度，不管你有没有看过这出戏，毕竟死亡是每个人所必需面临的终极问题难以回避。这个问题在戏剧里得以这样高超的境界呈现实在也是一种偶然，当然看到它，则是苟活的我们的一份幸运，因为处于前现代的我们中国人，由此提前体会到了在现代主义工具理性所制造的“铁笼”之后，艺术所承担的“救赎”的角色，而富于悠久历史的以色列文化则显示了它抵御全球化的精神力量的独特性。从这个意义上说，《安》竟又是一部不可学的戏剧，国内戏剧喜好豪华的制作，在浮华与喧嚣中暴露着精神的苍白，似乎也不能全怪戏剧人，在中国尚向现代化行进的过程之中，戏剧人和全国人民一样，脱贫的愿望把他们带向物质层面的攀比，暂时还难于抛弃这种手法。这也许可以解释最近有一出戏仿效《安》后反显做作的原因，但这并不是说国内的戏剧继续铺张就顺理成章了，所以对待像《安魂曲》这样独一无二的作品，不妨藏在内心，作为灵魂的一方净土来珍视好了。
