“猫王解放了你的身体，迪伦解放了你的思想”
040鲍勃迪伦和琼贝兹并称美国那个时代的民谣音乐“帝与后”
1966年巴黎接受采访
很难想象，在迪伦一生中正式录制的40多张专辑中，他的音乐触及的领域不超过4种，这4种音乐恰恰是美国当代流行音乐的基础：民歌、乡村音乐、布鲁斯音乐、摇滚乐。事实上摇滚乐也仅仅是迪伦在背叛民歌时暂时拿过来的一种武器。在不太漫长的美国历史中，迪伦始终从传统音乐中汲取营养。不管流行音乐如何像万花筒一样变幻，喜欢变化的迪伦在这一点上始终很清醒，他没有跟随音乐形式往前走，传统音乐的语言才是他音乐的万花筒。
在迪伦离开希宾这座小镇时，美国的音乐环境是这样的，第一代摇滚乐因为种种原因死了，第二代摇滚出现了，在“披头士”、“滚石”成名之前，美国摇滚乐出现短暂的真空；与此同时，50年代末期美国民歌复兴运动出现。而当时最主流的音乐还是“锡锅巷”里面制造的大量的乏味的流行歌曲。一般认为，迪伦受到影响最大的是民歌，尤其是伍迪·格思里，民歌是最适合表达对现实看法的音乐。但实际上迪伦从黑人布鲁斯音乐中获得了很多灵感，尤其是罗伯特·约翰逊——这个一生只给后人留下26首歌曲的传奇人物，影响了无数人，迪伦也从约翰逊的音乐中掌握了一部分歌词写作技巧，当他听完约翰逊的音乐后，开始了他的民歌之路。
迪伦选择民歌也是跟他在纽约最初的经历有关，一方面，摇滚乐方兴未艾，对于内心充满叛逆的迪伦来说，摇滚乐无疑是最好的选择。但是纽约的环境告诉迪伦，民歌与精英艺术之间有着千丝万缕的联系，就是因为它代表着传统和原始，尤其是代表白人文化的传统。而摇滚乐，在当时还算不上艺术，至少这种粗野的音乐还站在精英的对立面。虽然民歌手在当时不会被看做艺术家，但是它在当代艺术中比较受重视——精英们需要一种音乐形式来确立都市大众文化的归属感。或者说，格林威治村的氛围，尤其是像皮特·西格这样的民歌手一直活跃在这里，让迪伦明白，民歌该是他的选择。
波普艺术对迪伦的启发也很大，比如莱德·格鲁姆斯的绘画，使大众文化走进了精英们的艺术馆。迪伦后来也是如此，打破了摇滚乐和民歌之间的隔阂，使摇滚乐变得更有灵魂。
如果纵观迪伦50年的歌唱生涯，大致可以分为几个阶段：第一阶段是从1962到1965年发行《回到根源》之前，迪伦以一个纯正的伍迪·格思里的接班人民歌手形象出道，在风云变幻的60年代初期，迪伦像一块试金石，煽动了当时庞大的年轻人群体，使他走上了抗议歌手之路。
《鲍勃·迪伦》(1962)、《自由自在的鲍勃·迪伦》(1963)和《时代变了》(1964)、《鲍勃·迪伦的另一面》(1964)让人看到迪伦从一个民歌手向词曲作者的转变过程，他的成熟与老道与他的年龄不相符。这是迪伦还好好唱歌阶段，此时迪伦并没有显示出他的嚣张与暴怒。
《自由自在的鲍勃·迪伦》一共13首歌，只有两首翻唱歌曲，这是迪伦第一次展示自己的创作才能，与第一张专辑只有两首自己写的歌正好相反。迪伦研究了罗伯特·约翰逊的歌词结构，发现了歌词创作的秘密：“老式歌词的结构方式和自由联想、妙趣横生的比喻、非感性抽象硬壳下的大实话。”《在风中飘》和《暴雨将至》就是迪伦学习约翰逊歌词的成果，在自由联想的片段上用比喻的修辞手法，引发听者的想象。埃里克·布尔森评论道：“在这张专辑里，迪伦学着成为‘迪伦’：那个诗人、哲学家、抗议者、情人，还让几乎所有音乐人发现了他作为词曲作者的力量。”
《时代变了》被认为是迪伦的“抗议专辑”，艾伦·金斯堡在听到《时代变了》这首歌之后形容自己“号啕大哭”。但是很快迪伦在下一张专辑《鲍勃·迪伦的另一面》中抛弃了抗议歌曲，专辑中《自由的钟声》让人看到了迪伦文学才华方面的成长。
第二阶段以新港民歌节为标志，迪伦宣告了自己的背叛。当《回到根源》(1965)发行时，人们发现迪伦开始用电吉他伴奏，这张唱片的发行改变了美国民歌的现状，几乎是一次文化事件。迪伦第一次正式表达了他的摇滚气质，民歌变得性感而又充满活力。至此，迪伦完成了从抗议歌手回归到内心的转变。
《回到根源》变得更加无视人们对他的看法。他的歌迷喜爱轻慢民歌和原声歌曲，而他却转向布鲁斯音乐、电声吉他和口琴。当他的歌迷在现场嘘声四起、抵制他的时候，他回敬了一个“Fuck you!”歌曲的主题也更加宽泛，从爱恨情仇到对宗教的讽刺。在迪伦之后，有很多歌手尝试去转变自己，但是多数人都以失败告终，因为这种转变是基于商业市场衡量标准考虑的。迪伦从来不顾市场，这反而让他的转变如此轻松，那些一怒之下离开迪伦的歌迷，再度成了他的追随者，使他最终赢回了更多的尊重。《回到根源》可以称得上是迪伦的巅峰之作。
迪伦在早年对没完没了的巡回演出的兴趣不大，甚至他有段时间认为民歌已经变得无聊，所以他把兴趣转移到写诗歌和小说上，因为这不受歌词的长度限制。最终，他从一个长篇大论中萃取出了一首《像一块滚石》。这首歌收录到《重访61号公路》(1965)中。《像一块滚石》的出现给迪伦一个启发，让他找到了文学与音乐间的通道，用音乐做载体，去表达他诗歌和散文方面的想法，这也成了迪伦事业的突破点。他对拉尔夫·格利森说：“我知道我要和一个乐队一起唱，当我写作的时候我总是唱，写散文的时候也是唱。我就是这么听到这些歌的。”
《像一块滚石》放在了专辑的开头，摇滚歌手布鲁斯·斯普林斯廷形容它“像一发重弹打开了思维的大门”。民歌歌手菲尔·奥克斯狂热地形容整张专辑，“以一个人类的头脑怎么可能做到呢？”
《重访61号公路》真正奠定了迪伦的音乐风格的基石，并一直沿用下去。迪伦意识到一张专辑唱片可以是一个复杂的混合体，可以表达更多内容，这种想法在当时还没有人尝试过。这启发了像“披头士”这样的乐队，他们在1967年用《佩珀军士》把古怪的专辑概念推向了极致。
《像一块滚石》成了迪伦少有的热门歌曲，他从抗议偶像变成流行偶像，但他并未因此远离民歌，只是一定程度保持着民歌与其他音乐的平衡。
《美女如云》(1966)再次延续了这个阶段迪伦的才华，音乐层次丰富鲜明，有考证癖的听众、记者和评论家开始把它当成一个研究样本，试图解读出迪伦的创作动机。迪伦也意识到了这一点，开始了猫和老鼠的游戏，他逼迫听众自己去领悟里面的含义，并且给出一个似是而非的承诺：“很明显，任何人都能像我一样。”
第三阶段以1966年迪伦摩托车事故为起点，迪伦厌倦了巡回演出。摩托车事故发生后，迪伦终于找到一个休整自己的机会，他隐居起来，与来自加拿大的乐手们合作。当迪伦一年后再次回归，人们发现，迪伦又转向了，接下来的《约翰·威斯利·哈丁》(1967)和《纳什维尔地平线》(1969)无论演唱还是音乐都转向了乡村音乐风格。事实上，迪伦出道前一直深受乡村音乐的影响，在休整期间，他终于可以回归到乡村音乐之中去了。但这次“背叛”并没有引来太多争议，大概人们也看出来迪伦音乐的不确定性，至少，乡村音乐的尝试是人们意料之中的事情。迪伦在《约翰·威斯利·哈丁》中把美国西部乡村音乐进行一次电声化改版。
《纳什维尔地平线》发行于60年代末期，对经历了整个60年代风风雨雨的运动的美国人来说，他们的激情已经耗尽，人们变得麻木而迷茫。眼前的这场运动究竟会以一个什么样的结果走进70年代，是人们未知的。人们脆弱的情感普遍需要安慰。《纳什维尔地平线》让迪伦再次发现乡村音乐的浪漫，多少可以成为这个时期人们心灵的安慰剂。他的声音也比上一张更加乡村，早期的乡村音乐和摇滚乐形态在这张唱片里充分展示出来，或者说，这是一张更当代的乡村音乐专辑。这张专辑传达了爱的信息，甜腻腻的爱情歌曲让人很难想象这是几年前的那个抗议歌手干的事情。但是这张唱片最终在商业上获得成功，给迪伦带来更多的回报。换句话讲，他在60年代末期成为那些需要心灵抚慰的人们的“代言人”。
进入70年代，迪伦似乎随着各种运动的烟消云散而进入了瓶颈期，迪伦进入了第四阶段。或者说，他的创作灵感还是基于那种动荡的环境，即使不以抗议歌手的面目出现他也需要那样的环境。从70年代迪伦发行第一张被乐评人格雷尔·马库斯严厉斥之为“这是什么垃圾玩意儿”的《自画像》开始，整个70年代，迪伦都鲜有佳作，除了1975年的《血迹》之外。
《自画像》是翻唱专辑，专辑的名字似乎暗示人们这是一张真正揭示迪伦面目的唱片，但它就像当时的美国国内环境一样：尼克松上台，“越战”还没有结束，一片混乱。很多人认为迪伦在这时创作才华已经枯竭，试图从根源音乐中寻找新的灵感，但是他失败了。甚至有人怀疑这是一张非正式私录盗版专辑(Bootleg)。
之后的专辑《新的早晨》(1970)、《迪伦》(1973)、《行星波》(1974)、《欲望》(1976)、《街道合法》(1978)、《慢车开来》(1979)让人看到了表现平平的迪伦。
从70年代中期开始，迪伦突然对巡回演出发生兴趣，一方面可能是迪伦想回避自己的瓶颈期，对录音室专辑的质量越来越不讲究。上述这些专辑甚至还不如一些现场唱片。另一方面，迪伦意识到像个流浪歌手一样四处巡演才是真正的行吟歌手的根源状态。
乐评人基特·拉齐利斯这样评价迪伦：“迪伦是一个本能的艺术家，他的录音室专辑从来不精雕细琢，专辑都像现场演出录音，这种效果他认为抓住了当时那一刻的感觉。从这个意义上来说，迪伦是一个真正的摇滚原生态。他不被文明所规定的自我意识所妨碍，他也从来不去想为什么这样做或做了什么。这并不是说他的作品就很简单，正好相反，他的作品里的情感、形式和掩饰都非常复杂。或者他就是一个天真的孩子，如此热衷于自己的想法，任何他做的事情都是出于他的兴趣，就像一个真正的原始人一样。他的作品就是自己的扩音器，结果是这个国家流行文化里面最棒的艺术就这样创造出来了。但这也意味迪伦是他自己的最好也是最糟糕的评论家。”
迪伦自己也说过：“我觉得我总是在做自己的唱片，虽然刚刚我让别人给我添乱了。我觉得除了我没人会知道我的声音应该是什么样的，除了我没人知道演奏者应该表现出什么，没人能像我一样说出演奏者哪里弄错了，或者找到一个能演奏的而不是在糊弄着玩的演奏者。我睡觉的时候都可以做到。”
但是格雷尔·马库斯的观察非常仔细，他在分析迪伦70年代的某些唱片时说：“迪伦在1974年巡演中发明了一种发声方式，这种方式毁掉了迪伦传达感情的精准度。迪伦在某些唱片中使用的这种演唱方式，情感被风格所取代。他的词句叙述是没有条理的，所以好的词句唱出来并不比坏的词句更好。迪伦总是写出很多烂句子，用来衬托他用心写成的句子，但他演唱的时候应该把那些烂句子弱化。在演唱中没有节奏感也没有音乐，变成很刺激的声音或者你实际上什么都听不到。”
在美国的传统价值观里，所谓的英雄人物都不能胡来，70年代迪伦的胡来无法让人接受。这10年只有五六首杰作不足以涵盖这么长跨度的时间间隔。过去他创造了太多的形象和期望值，留给他自己的空间越来越窄小，最后他连对自己的创作本能都不确定了。这不管是不是他的桎梏，至少他在过去的10年间都被政治和社会话题绑架了。
还好，《血迹》又把他的听众抓了回来，不然整个70年代就会被迪伦的我行我素彻底毁掉。这是一张忧郁的专辑，情绪与当时人们的心境相符合，它正好是《纳什维尔地平线》的反面，迪伦在专辑里不露痕迹地叙述了他的情感经历，他又一次写出了所有人的情绪。经过“越战”，70年代的人们可以对政治表达滔滔不绝，但是对浪漫情怀的表达能力却慢慢丧失，《血迹》又重新唤起了浪漫情怀。
整个80年代，几乎是70年代的翻版。80年代7张录音室专辑中，也只有《异教徒》(1983)让人们眼前一亮。制作人马克·诺夫勒再度与迪伦合作，迪伦也创作了8首活力四射的歌曲，他一改之前让他作品失去分量的陈词滥调，把一个中年人内心深处的伤感用丢失很久的优美旋律带了出来。这是继《血迹》之后迪伦最好的专辑——只是它更像马克·诺夫勒的作品，因为他是受迪伦影响最大的英国摇滚歌手之一。
80年代至今，迪伦全身心喜欢上了巡回演出，他回到了行吟歌手的传统的源头，巡演重新定义了迪伦和他的传奇。同时，他审慎地慢慢在公开场合露面，而对他影响最大的是他去以色列，变成了一个基督徒。这体现在唱片《哦，老天》(1989)中也是他和制作人丹尼尔·勒努瓦合作的最好的唱片。
从90年代至今，迪伦出版唱片的数量日渐减少。步入老年，他依旧喜欢巡回演出，这十几年的唱片让人明显感觉到他不断回到源头去探索根源音乐的可能性。《很久以前》(1997)、《爱与贼》(2001)和《近代》(2006)是他近些年不错的作品，但正如人们看到的那样，尽管他每一次发行唱片都会引起媒体的欢呼雀跃，但是迪伦不再尝试各种新的试验，能让人感受到的是对逝去久远的60年代的怀旧。
1988年，在摇滚名人堂的典礼上，布鲁斯·斯普林斯廷这样说：“迪伦是一个革新者，猫王解放了你的身体，迪伦解放了你的思想。”
基特·拉齐利斯说：“迪伦是我们幻想的产物，我们可以把他塑造成一个人和我们想要的东西：民歌手、讨厌女人的人、政治宣传册写手、诗人、浪漫主义者、摇滚贵族、蹩脚诗人。但是迪伦演艺生涯最大的反讽是他难以捉摸，他总是能保持一步领先于听众和评论家。他创造了一个非常持久的个人形象——一个戴着面具的大师，一个完全掌控自己命运的表演者。”■
(感谢刘芳对本文的帮助)
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