早在西藏文字出现以前，民歌作为口头文学的民族形式，已经在群众中广泛流传了。藏文产生和运用后，不仅促进了藏民族社会的进步和文化发展，民歌也因此被文人充分采用而得到丰富和发展。从发现的藏文文献中看，古代藏族人民的语言交流，常用民歌作为表达方式

　　文字尚未产生之时，民间流传的民歌样式，是群众的口头创作。以直述达意，以朴实见长，谈不上更多的艺术手法。有文字后，情况就不一样了。民歌开始运用比兴手法，更形象更生动，更有艺术感染力了。

　　西藏民歌经过漫长的历史发展和本身的演变，依然具有可诵、可唱并能随歌伴舞的特点。所以，人们往往一谈到民歌，便容易牵连到音乐和舞蹈方面，这是正常的。但有些人常常把民歌与乐曲、舞蹈在概念上混淆。事实上，西藏民歌与音乐、舞蹈是有很大区别的。按其结构和表达形式分，西藏民歌可分为“鲁”(亦称“古如”)和“谐”两大类。

　　“鲁体”民歌又分为“拉鲁”--山歌和“卓鲁”--牧歌。文人诗歌(如米拉热巴的“道歌”)与“鲁体”民歌是相同的，西藏的佛教经文“措鲁”也近似于“鲁体”民歌。“鲁体”民歌一般句数不等，有三五六句，多至十余句，每句的音节相等，一般六至十一个音节。其节奏特点是XXX XX XXX，段与段、句与句之间相互对庆形成相对稳定的程式。这种民歌形式应用，早在八世纪的时候就是文字记载，可以说是西藏民歌中最早的一种类型。著名的史诗《格萨尔王传》大量采用了“鲁体”民歌形式。十一世纪后期，米拉热巴创作了具有特殊风格的“道歌”。“道歌”虽是诗人之作，却是“鲁体”民歌形式。据史书记载，米拉热巴少年时候非常喜欢民歌，因此在他的“道歌”中采用“鲁体”民歌形式，致使许多诗句在民间广为流行、传至今日，是很自然的。将敦煌藏文史书记录的民歌与米拉热巴的“道歌”(藏文)作比较，不难看出，从古代藏族民歌发展至这一时期，文人诗作中的“鲁体”民歌形式，变化和推进是明显的。这是西藏诗歌史上“鲁体”民歌发展的一个新阶段。

　　“谐体”民歌品种较多。从地区划分，“堆谐”棗流行雅鲁藏布江上游地区；“康谐”--流行于昌都以东的藏区；“巴谐”--即巴塘弦子。从内容与形式来分：“谐青”--颂歌，专在仪式、典礼上唱；“达谐”--箭歌“热谐”--铃鼓舞中唱歌“谐”--酒歌；“次加”--对歌；“兑谐”(或称“杂鲁”)--情歌，等等，“谐体”一般每首四句，有时六句，但均偶句。每句六个音节，分三顿，每顿二音节，节奏是XX XX XX

　　公元十七世纪初叶，有个叫丁青次仁旺堆的人，改编一出藏戏剧本《诺桑法王》。在这个剧本中，他引用了不少“谐体”民歌。这种民歌形式，不论在格式、音节和句数上，都发生了与“鲁体”民歌不同的变化，有了很大进步。这样，就文字记录依据看，至少在十七世纪以前，就产生了后人称为“谐体”民歌的形式。十七世纪末，六世达赖仓央加措创作了具有深远影响的“情歌”，经过二三百年的传抄、传唱，已深为群众喜爱，有的已成为民歌不可分割的一部分，目前能搜集到的有六十四首。“情歌”的语言朴至少清新，与现代的“谐体”民歌在形式上没有区别，都是运用四句六音节的“谐体”形式写成。可以说，仓央加措“情歌”的广泛流传，在一定程度上，推动了“谐体”民歌的繁荣和发展。这在藏族的诗歌史上应该得到充分的肯定。

　　“谐体”民歌产生于“鲁体”民歌之后，从结构和形式来看，“谐体”民歌是由“鲁体”民歌发展而来的，是“鲁体”民歌的派生的一支。随着历史的发展，民歌流传越来越广泛，而它的形成也越来越趋于完善，语言更精炼，音韵节奏更鲜明，易记易唱。这就是西藏民歌中“鲁体”与“谐体”发展变化、一脉想承的结果。

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