演员濮存昕：电影《鲁迅》是我的天赐之福

　　当濮存昕面对苏州大学1000多名学生慷慨陈词戛然而止的那一刻，3月19日，上影厂终于了结了一个持续了40多年的遗憾。

　　1960年初，上海电影局、上海天马电影制片厂开始筹拍第一部鲁迅传记电影《鲁迅传》，这部由国务院文化部、上海电影局确定建立的重点片几乎让上海戏剧界的精英人物倾巢而出。剧本由陈白尘、叶以群、柯灵、杜宣等集体编剧，陈白尘执笔，于伶担任历史顾问，

陈鲤庭执导，赵丹饰鲁迅，于蓝饰许广平，孙道临饰瞿秋白，蓝马饰李大钊，于是之饰范爱农，石羽饰胡适，谢添扮演阿Q。

　　然而在1963年一切就绪，准备开拍时，这个精英班底遭遇到了无法避免的政治压力。当时江青开始访问中国有名的京剧团，劝他们多演现代戏、适合社会主义阶段的戏。同时在上海文艺届元旦联欢会上，市长柯庆施提出“不要写古人、死人，要大力提倡写13年——大写13年”。所谓13年就是1949年建国以来的十三年。样板戏的时代即将到来。在文艺依附政治而生的那个年代，在“大写十三年，大演十三年”的政治压力下，《鲁迅传》摄制组被迫解散了。

　　其实上影厂没有停止过对鲁迅这个人物的关注。1956年，为纪念鲁迅逝世20周年，拍摄了一部纪录短片；被称为“鲁迅走在金光大道”的1970年代，拍摄了一部鲁迅传记片；1999年又再次制作了名为《鲁迅之路》的生平传记片。虽然此间在1990年代不断地委托剧作家创作关于鲁迅生平的剧本，然而直到2005年，上影却再也没有比1960年那次尝试更加接近鲁迅故事片的完成。

　　对于中国鲁迅研究会会长林非而言，到目前为止学术界都没有写出一部令他满意的鲁迅传，包括他自己在上世纪80年代完成的《鲁迅传》。在林非看来，一部完美的传记须将“鲁迅性格的丰满性，思想的深刻性，以及优美的文字”这三者结合起来。同对鲁迅传记的态度一样，林非到现在也没有等来一部好一些的影视作品。其实林非的审美要求也不高，“能够把鲁迅真实的性格表现出来”，能够“生动，不歪曲鲁迅的形象，尔后尽可能地表现出鲁迅某些深刻的思想层面”，这对于林非来说就是一部相当成功的作品了。

　　在神化鲁迅的年代里，有良知的艺术家赵丹正是朝着这个方向去努力实现自己的“鲁迅梦”。赵丹希望自己能够还原作为一个人的鲁迅。黄宗英回忆丈夫说，“赵丹总是对家人说他要将鲁迅还原为可爱的有乡下人气的天真长者”，“把鲁迅从小到老到死一辈子的遭遇都一一想几个过儿，方能做到举手投足、言语顾盼只属于鲁迅”。

　　赵丹在当时为《鲁迅传》而作的“角色自我设计”中写道：“我无论如何不能抱着主席夸赞鲁迅的几个伟大去创造角色，那就糟了，必须忘掉那几个伟大。”为着这句“反动透顶的话”，“文革”中赵丹险些被活活打死。赵丹生前二十多年痴迷于饰演鲁迅，胡髭留了剃，剃了留，终于还是带着深深的遗憾离开了人间。然而赵丹的努力与痴心给后来者带来了巨大且持久的压力。

　　濮存昕 《鲁迅》是我的“盗天之福”

　　三年前，执导过《周恩来》、《邓小平》的伟人传记专业导演丁荫楠开始写作《鲁迅》的剧本，15易其稿后选定素有“北于南焦”的上海话剧表演家焦晃。经过一年多的磨合，焦晃却因为执著于自己对影片的构想而无法与丁荫楠意见融合，因而于去年12月辞演。距离原定今年1月1日的开拍日只有不到二十天的时间，作为影片的投资人同时也是许广平扮演者的张瑜向丁荫楠推荐了濮存昕。

　　12月15日接到张瑜电话，要求他去上海试装，由于正在河北乐亭县拍摄艾滋病题材的电视剧，濮存昕无法赶去上海。第二天剧组7个人飞赴河北给濮存昕试装，戴上了头套和胡须，濮存昕自己和造型师都觉得挺合适。随后他们飞回上海，丁荫楠认可了濮存昕的造型。当天晚上看完剧本已经夜里两点多了，濮存昕决定拍这部电影。

　　濮存昕明白这个机会对自己意味着什么。他说：“中国有句话是‘盗天之福’，福气和好运就这么一点，比如功名利禄，比如得奖，能到我的手里真是我的福气。赵丹先生也好，焦晃老师也好，他们最终没有得到这个福。我很尊敬焦晃老师，他是那么地认真对待这部戏，而在不能改变自己创作愿望的情况下，在发生分歧之后，能够决然而不苟同地辞演，这种个性也是很了不得的，这也是鲁迅性格特点之一。但事情本身不在于谁对谁错，毕竟电影是由丁荫楠导演操作的，演员是执行、完成导演的意图。”

　　我们要有上天入地的情怀

　　时代人物周报：你从接到剧本到开拍只有一个月不到的时间，赵丹和焦晃角色准备的时间都要远远长于你，这么短的时间能够保证表演质量么？

　　濮存昕：我和鲁迅的缘分也不是很突然的。从远了说，我16、17岁的时候已经在读鲁迅的著作了，这些东西是我父亲给我的影响。我父亲那代知识分子对鲁迅是熟悉的，是了解的。所以我在拍摄角色的时候，我的“心象”——焦菊隐和于是之先生提出的一个表演概念，就是你脑子里引领你表演的一个活的形象，我的“心象”就是父亲。父亲一生真诚地想演鲁迅。他自己在家里装扮成鲁迅让我拍照片，去胡同里的理发馆把头发剃掉，从剧院拿回旧的胡须给自己化妆。80年代他在一个四集的电视剧《耕夫》里面扮演了鲁迅，但是当时没有引起反响。后来人艺为教育部排演的课本剧，他也演过鲁迅。这是我父亲和鲁迅的缘分。

　　我自己在年轻时和亲友写信都会模仿鲁迅的笔吻，有意用鲁迅杂文的笔调，想故作深沉一般地写一些深刻思想。当然是很造作的，但是至少还有这么一段经历。前几年纪念鲁迅的活动中，我选了鲁迅思想集大成的《野草》朗诵，受到了很多专家的肯定。这是我以前和鲁迅的缘分。

　　其实最终得到鲁迅这个角色还是因为去年10月份，张瑜在做上海电影百年纪录片的时候，我当时曾表示过，像我这个年龄的演员，应该塑造一些像鲁迅这样的文化大家。

　　其实缘分的东西就是这样，它不是时间量上的积累，来得早不如来的巧。

　　时代人物周报：你判断自己有条件演鲁迅？

　　濮存昕：我能够演鲁迅有三个条件。第一是在没看剧本、没见到丁导的时候，丁导真诚地接受我，首先是他觉得我能演，我才能真正有这个机会。第二，我自己能够真诚面对鲁迅，也就是我对自己到底能不能演鲁迅的判断。第三就是我是不是能调开我后面的计划。

　　那天试完妆，他们给了我剧本，然后便飞回了上海。丁荫楠看完照片说好。大家信心的一个重要来源就是沈老师的造型。直到开拍之前我们又作了三套试装。沈东升的造型解决了我对外形上的担心，在外部塑造上给我们打下了坚实的基础，让我们能从容自信地面对内部的塑造。

　　时代人物周报：剧本最初是写了鲁迅的一生，最后定稿只写了三年，这样安排是为了避免很多敏感的话题么？

　　濮存昕：最后三年是鲁迅思想集大成的必然结果。比如拍鲁迅追悼会时，两千群众演员，丁导演的意图是所有人在筹备追悼活动的场地，突然间乐队奏起，棺灵抬出，所有人都回头、回头、回头，流动的镜头和定格的镜头中节奏的变化，让鲁迅的亡灵如同冥冥中笼罩在人们心头的一种能量，鲁迅之极乐，鲁迅之极悲，是百姓和民族的极乐和极悲。我们在做这部影片的时候得有这种上天入地的情怀。

　　时代人物周报：这部影片纯粹是作为献礼片么？

　　濮存昕：我不相信这个片子会赔钱。影片投资1300万，这是上影厂非常非常艰难的选择，严格命令不能超支一分钱。但我觉得丁荫楠导演非常大气，不会因为经费紧张凑合，没有哪一段少拍一条。那么长那么长的镜头一遍一遍的过，而且不可能是剪接到最低单元去拍，一拍就是从头到尾一整条，给演员的那种从容感是很好的。我觉得跟大导演拍戏了不得，从没有这么享受过胶片。我希望能够追加经费把后期做好，不要怕亏本，要算政治账。

　　我们自信鲁迅这个人物和这个题材是大家都关心的。官方的关心，百姓中知识分子的关心，文学艺术界的关心，反过来我们去想鲁迅本人，中国现代文学中的领军人物。他作为一个真正知识分子的楷模，被人称为是“民族的脊梁”，是“骨头最硬的人”，从不奴颜媚骨。

　　这部影片有七个梦境组成。片头第一段是梦境，推出鲁迅。第二场戏紧接着就是北师大的演讲。其中他讲到了在他看来什么是真正的知识阶级，他讲到了知识界既是精神上的战士，又是永远不满足现状的、不顾厉害的、并永远处于痛苦的、随时准备做出牺牲的一群人。他独立而清醒，从不人云亦云，随波逐流，也从不一窝蜂地充当坎坷或虚张声势地跳到台上做戏。真正的知识分子是能够从天上看见深渊的，所以民族忧患意识是知识分子特有的品格。他可以接受功名，可以接收分配的住房，工资，也可以接受他的职务，但他骨子里不能因为自己的既得利益而骨头酥软，吃人家嘴短。

　　彩色的鲁迅，不仅是黑白的

　　时代人物周报：同是上影厂出品，你们的影片和1961年大家荟萃的《鲁迅传》有什么异同？

　　濮存昕：上影厂1961年要拍的电影叫做《鲁迅传》，今天电影的名字叫《鲁迅》，这里面有一个重要的概念——我们在为鲁迅做“像”，而不是做“史”。丁导花了三年多的心血，十几易其稿，选取了鲁迅最后三年的生命。在这最后三年的历史片断中，飞扬着鲁迅的激扬文字。

　　七个梦境串在其中，三个死亡成为了一个内在哲学结构：就是杨杏佛之死、瞿秋白之死、鲁迅之死。鲁迅在生和死面前的坦然呈现了他对待各种遭遇和困境的一个标准性的准则。他对生，在青年人面前是那样不自主的热情、冲动、兴奋而滔滔不绝；他对死亡是那样的坦然，为挚友的被杀害经历的那种不平静影响着他。而他在孩子面前又是那样那样的松快。丁荫楠导演在《导演阐述》中提到了一个概念——彩色的鲁迅，不仅是黑白的鲁迅。这个彩色的鲁迅不仅是说影片是彩色的、影像是绚丽的，他是说鲁迅灵魂深处是丰富多彩的。我们要把鲁迅丰富的精神在影片中变成可视、可感、可亲近的一个形象，这是我们艺术家要做的、文学家要做的、史学家要做的。

　　时代人物周报：电视剧《鲁迅与许广平》中鲁迅比较“松快”的行为被很多观众指摘为“轻佻，荒诞，戏说”。然而在瞿秋白夫人杨之华的回忆中，鲁迅除了一些目眦俱裂、怒发冲冠的革命斗争事迹外，也有可亲可笑的一面，“白色恐怖时期，秋白住在鲁迅家亭子间里。鲁迅从外面回家，把鞋脱掉，轻手轻脚拎着鞋上楼，猛地把亭子间门推开又在身后关紧，压声大叫：‘喔！我回来喽！’把大家吓了一大跳，旋又大笑不止。鲁迅那一举动恰像玩捉迷藏的调皮小男孩。”这些很有人情味儿的鲁迅性格细节，你如何表现出来却又不成为恶俗？

　　濮存昕：鲁迅在给海婴洗澡的时候，海婴问他的生殖器为什么小、你们的为什么大，我最后选择的表演方式不是逗孩子笑，我慢条斯理地说“你生的晚呗”，“为什么生的晚？”，“我和你妈认识的晚”，一点点回答孩子问题。和孩子泡在澡盆里面，当最后孩子把我的腋毛说成是羽毛的时候才咯咯大笑。这就是鲁迅生活的样子。

　　鲁迅和许广平的和好，不能够一般地去相拥示爱，我们在找那个表演点的时候，那一场戏排到了夜里三点。鲁迅拒绝了苏联方面的邀请，许广平不理解，他们吵架。许广平索性就在床上面对着墙不再理鲁迅，鲁迅开始读散文，许广平开始哭。当许广平将头靠在鲁迅肩上的时候，鲁迅轻拍许广平的手，“迟疑了一下，随后轻拍了两下，哭声仍不止。鲁迅回身取烟，点燃，用手搭在她的肩膀上，抽着烟，看着许广平继续抽泣，直到睡去，腮边仍落着泪。”这就是非一般人的鲁迅。

　　时代人物周报：如果要描写一个全面的人，是否应该展示鲁迅偏狭、刻薄的一面？

　　濮存昕：所谓刻薄看谁说了。我作为一个鲁迅的扮演者，无论如何不能够说鲁迅是刻薄的。他的性格所致他不原谅任何人，“我不原谅任何人，让他们去怨骂好了”。他的遗嘱中就是这么说的，他不讨好别人。我觉得这是一个很了不起的品质，他真的不讨好。

　　鲁迅说我不原谅任何人，你们批评我就批评我吧，我觉得他问心无愧。而且我觉得在那个酱缸一般的、泥潭一般的上海文艺界，那不是新中国时期，是二十三十年代的上海，鲁迅先生面对的进步势力不过就是李立三领导的上海党中央。从意识形态讲，我们完全可以宽容鲁迅的失望。

　　他不同于妄动主义，不同于随意拿着青年人的血不负责任地去填反动派的枪口的人，就像他说的，“流血牺牲也要像花钱一样要讲合算的”。我觉得他没有错，他反对宗派主义，反对关门主义。在世事混乱的情况下，他只有不加盟才得以让自己的思想完整。他要是进入任何一个党派和团体中任意表决，他就觉得他的思想不纯粹了。从这个意义上来说，我觉得他与一些人的论战，吵架，甚至情感上的纠纷是可以理解的。

　　时代人物周报：你是按照研究者的鲁迅还是大众心中的鲁迅创造这个角色？

　　濮存昕：我完成了我的“鲁迅”，我完全有权利说“濮存昕式的鲁迅”，这是艺术的权利，演员的权利。

　　丁荫楠导演告诉我克鲁普斯卡娅应邀看完《列宁在1918》之后说，“史楚金(列宁扮演者)太累了。”丁导的意图我理解。作为一个演员不能只停留在模仿，或者说不能只停留在所谓艺术空间去完成空中阁楼式的表演。你必须不只是接近角色，同时要接近自己本人。有时我们在艺术假定面前，魔幻般的假定面前——这是斯坦尼斯拉夫斯基在海滨修养时突然悟到的一个非常重要的表演理论命题，很多人不会说话儿了，很多人不会办事了。

　　但是演员的权力在哪里？在于判断你自己的内部世界里有没有和鲁迅相仿的东西。如果没有的话就不要演了，说台词不行。你要懂得鲁迅的思想，真正体味到鲁迅的生存状态，活的鲁迅一定要在你的心里滋生起来。你心里的“心象”在引领着你，同时你又不忘自己的条件，以角色的名义表达自己。所以我说我表演的角色在银幕中透漏出来的应该是心怦怦跳、血淌淌流、一呼一息的鲁迅。我这一条，你再多的学者，再多的研究都没有我这样独特的研究鲁迅的方式。

　　时代人物周报：你肯定自己的表演超越了模仿？

　　濮存昕：中国哲学中的大象是无形的，大音是稀声的，大思是无变的。

　　一个演员，真正把自己降到零了，演员习气、表演积习、固有的自我欣赏的表演状态降到最低点的时候，进入一个无的状态，有了这个状态，我还可以演闻一多、李白、诸葛亮。明年我就要演诸葛亮，“鞠躬尽瘁，死而后已”。我相信这些不是雷同的，去年的弘一法师和今年的鲁迅不是雷同的。我为什么能够做到这一步，不是我有什么高明的地方，就是我能把自己降到零。我能做到像克鲁普斯卡娅告诫演员的那样“不要太累”。

　　广电总局的赵实说，“小濮太漂亮了，太温和了”，这是他听说我要演鲁迅时对丁荫楠说的，我认为他看完样片之后会改变印象的。我的造型已经有基础了，挺像鲁迅的，除了比他高。鲁迅纪念馆的造像和画都要比他原本1米58高很多。看了样片之后，鲁迅家人也基本认可我的造型。

　　时代人物周报：最有感触的是哪一场戏？

　　濮存昕：关机那天拍的在北师大的演讲，550字左右，一气儿下来，挺陶醉的。在苏州大学，学生们从早上6点半集合，10点钟开拍，然后两遍就结束了。一千学生的群众演员，很过瘾，真变成鲁迅了。

　　六十多天的拍摄如梦如幻。一拍完周围一千多人找我签名，制片很快把我带到了一个封闭的角落，所有人都在忙于收服装，收器材，没人管我，我坐在那个小屋子里，几分钟前我还在慷慨陈词，几分钟之后就一切结束。丁荫楠导演远远冲我招手，“行啦，结束了！挺好的！”就这么结束了，特别失落。

　　时代人物周报：对这个角色这么有感情，接下来你还会操作和鲁迅有关的创作么？

　　濮存昕：我还想做鲁迅著作的朗读，挑出一个杂文，散文灌片子。我不是做商业，这个也没法做商业了。就是想有一个特殊的创作经历。以前这么想过，但这次拍完片以后想真的系统地做。在拍片过程中也会翻鲁迅的文章，我发现真是美文。

　　时代人物周报：这几年你的创作主要集中在非商业创作上？

　　濮存昕：多学点中国传统文化，多学点道，多演一点大家之作对表演很有帮助。比如说曹禺先生用心血完成的不朽著作滋养了几代演员。我有幸成为他们中的一个。我体会到老艺术家在这些名著中滋养自己的由衷的快乐。你老去演言情剧，三角恋爱，不可能有这种感觉。《来来往往》演了一遍之后，不演了。从此以后言情的戏一个也不接了。军队的戏也是把我九年的部队生活演完了。文化大家还有好多好多题材等着我去演，今年10月份陈忠实的《白鹿原》也将是一个亮点。

　　鲁迅这个符号

　　作为一个知识分子的伟大性，鲁迅不是一个构得上质疑的命题，然而鲁迅的伟大却一直被各种主义肆意挪用与篡写。

　　学者朱学勤说，“对鲁迅，我的认识有过反复，感情上有过起伏。60年代至70年代是信奉，80年代则是怀疑、疏离，甚至有点厌烦。80年代最后一年起，才明白自己所处的年代还是鲁迅的年代。”

　　从逝世时身覆“民族魂”之旗开始，鲁迅就逐渐成为了中国的一尊神。而瞿秋白在1933年7月发表的《鲁迅杂感选集序言》成为了这尊神的鳌座。“鲁迅从进化论进到阶级论，从绅士阶级的逆子贰臣进到……群众的真正友人，以至于战士，他是经历了辛亥革命以前直到现在的四分之一世纪的战斗，从痛苦的经验和深刻的观察之中，带着宝贵的革命传统到新的阵营里来的。”此后学术界对于鲁迅的研究便几乎一直停留在瞿秋白之下。

　　1937年10月19日鲁迅的周年祭日，陕北公学校长成仿吾请毛泽东到校作了一场专门论鲁迅的演讲。毛泽东在首次公开评价鲁迅时肯定其“在中国的价值”，“要算是中国的第一等圣人，孔子是封建社会的圣人，鲁迅是新中国的圣人”，同时定义鲁迅在整个革命队伍中也是一个“很老练的先锋分子”。

　　1940年1月毛泽东在延安新创刊的《中国文化》创刊号上发表了著名的《新民主主义论》，再次将鲁迅提升到了一个新的高度：“鲁迅是中国文化革命的主将，他不但是伟大的文学家，而且是伟大的思想家和伟大的革命家。鲁迅的骨头是最硬的，他没有丝毫的奴颜和媚骨，这是殖民地半殖民地人民最可宝贵的性格。鲁迅是在文化战线上，代表全民族的大多数，向着敌人冲锋陷阵的最正确、最勇敢、最坚决、最忠实、最热忱的空前的民族英雄。鲁迅的方向，就是中华民族新文化的方向。”毛泽东的这番评价长期成为中国鲁迅研究的宗旨，笼罩达半个多世纪。

　　鲁迅研究专家林非告诉记者，毛泽东的评价在瞿秋白之上又“前进”了一步，也就是说鲁迅更加被“神化”了。虽然在样板戏年代，《鲁迅传》因为张春桥对上海文艺精英们的不满而在“大演十三年”的口号下夭折，但是鲁迅本人却成了“走在金光大道上”的文学家，当时的国人只能阅读浩然与鲁迅的作品。

　　朱学勤说：“在片面信奉的年代所形成的读者与作者的关系，无异于一场包办婚姻。除了意识形态读物，你能够读到的另一种读物就是鲁迅，你对20世纪上半叶的了解如果不满于教科书的灌输，那就去读鲁迅全集后面的注解。由此产生的热爱，是盲目的热爱，没有经过选择的热爱，与包办婚姻有什么两样?包办婚姻是不牢靠的，很容易被第三者插足。80年代一来，有多少精神世界的新鲜第三者打将进来?由此产生包办婚姻破裂，出现另一种选择，完全正常。”

　　八十年代之后，鲁迅成为对文革阅读霸权的反击目标，远离鲁迅、抛弃鲁迅成为一股潮流。这场反叛直到2000年第二期《收获》在“走近鲁迅”专栏中刊发了冯骥才、王朔及林语堂三篇批评鲁迅的文章而达到了顶点，随后文化界内蔓延开一场持续一年多的文化争鸣。回想起那一年全国范围内的争执，林非觉得那是一种思想的反拨，是一种情绪化的东西，“情绪化的东西可以理解，但是不科学”。

　　如今这种情绪已经渐趋平缓，有颂扬鲁迅的研究者，也有批判鲁迅的学者文艺青年。然而诚如林非先生所说，虽然“鲁迅为一种历史文化现象，其思想存在小农意识、传统文化影响、感受型思维三个方面的缺陷”，“但总的来说他毕竟是一个比我们高明的人，一个在文化思想方面远远高出普通人的大家”。

　　然而于很多人而言，一生中与鲁迅所能做到的最近距离的接触或许就是教科书中无法躲避的几篇选文。鲁迅依旧是一头抽象的“孺子牛”，谁都可以说自己心中自有一个鲁迅，然而似乎谁的又都不是。

　　鲁迅研究会副秘书长张梦阳指出：“鲁迅的出现，是20世纪中国精神文化史上一个奇特而殊异的现象。对鲁迅的反响、评价、争论与研究横亘近一个世纪，其势头不仅不衰反而更盛，同样是一种奇异的精神文化现象。这一现象的变化、发展是与中国的社会变迁和中国知识分子的精神历程紧密相关的，从一个侧面反映了中国的人文精神由萎缩、奴化到觉悟再到独立成熟的过程。通过对鲁迅研究世纪玄览，我们可以透视出中国学人精神独立过程中的种种内在的认知逻辑、思维方式、内心动因、学术范型及其变迁的原因与规律，从而获得深刻的启悟。”

　　张广天：我的理想主义鲁迅

　　前几年最新鲜的“鲁迅”要数张广天的“民谣史诗剧”《鲁迅先生》。

　　张广天素面出现在舞台上，背着一把木吉他，与另外三个民谣歌手代表鲁迅、许广平、刘和珍和冯雪峰，另外有四个戏曲演员饰演魍魉鬼魅四个无名鬼。剧中所谓戏剧的表演被降到了最低的限度，大部分唱词基本上来自鲁迅的文章论著遗言等。

　　这个剧本原本是张广天1993年受上海电影制片厂委托写的传记电影剧本，电影没有拍成，却在1996年成为张广天继《切·格瓦拉》之后又一部重要的“理想主义”戏剧。当时《鲁迅先生》成为中央实验话剧院重点剧目，院长赵有亮甚至特意为此将张广天调入中央实验话剧院。

　　张广天告诉记者，他的鲁迅是有针对性而作的，“在那个世纪交替的年代，人们已经把鲁迅丢掉了。这就是我要写鲁迅，而且是以比较激进的方式来写鲁迅的原因。这种激进甚至有些部分是偏离了鲁迅先生本人。比方说我非常强调鲁迅先生价值观念跟共产主义理想之间的联系。这一点实际上曾经是我们这个社会的共识。然而后来研究认为鲁迅是鲁迅，共产主义是共产主义，是不搭界的，鲁迅作为作家有作家的存在理由，作为思想家有思想家存在的理由。再后来有人因为他的小说不够多，就认为鲁迅连作为一个作家的资格都没有了。就是越来越多这样的观点把鲁迅从我们生活中剥离了出去”。

　　那一年张广天关注的是鲁迅的民众性。“2000年，中国处在一个精英主义喧嚣尘上的时候”。而今，“现实越来越民众化”，张广天觉得自己的《鲁迅先生》已经不需要再去申诉民众性的问题，“如果再排演的话，我会彻底改变话题，可能会选取鲁迅的孤独、独立斗争精神等等”。

　　同切·格瓦拉、孔子一样，鲁迅对于张广天来说是一种精神理想。在他排演“理想主义三部曲”之一《左岸》的一天，维也纳的一位艺术总监前去探访，虽然不懂中文，然而在看完排演之后，他对张广田说：“你这个戏是要告诉我们想要干什么和应该干什么之间的矛盾”。这句话令张广天倍感欣慰，圣人圣言“知其不可为而为之”，正是张广天之所以神往鲁迅的原因所在。

　　李六乙：鲁迅是一个无止境探索空间

　　同年，人民艺术剧院青年导演李六乙在相距张广天不远的剧场里排演话剧《鲁迅》。在李六乙心中，“无论是文学还是思想，在上一个百年鲁迅无疑都是第一，他对人性的认识和批判最深刻，现在看来仍然如此。”李六乙觉得鲁迅太丰厚太复杂，很难用一个完整的故事表现，最终他选择了母亲、朱氏夫人与许广平这三位贯穿鲁迅生命的女性。

　　李六乙告诉记者，选择这个角度，因为他觉得，“通过这三个女人反映鲁迅的精神空间，比反映鲁迅与周围人关系更重要”。

　　在创作剧本的四年中，李六乙没有走访任何专家学者，他闷头阅读鲁迅全集，自信自己对鲁迅的理解足够了。“鲁迅的思想很深刻，有深沉、热情、怪异、偏执，很多方面，有无止境的探索空间”。

　　剧本创作出来静置了七年时间，2001年看起来终于有了机会演出，然而最后因为当年鲁迅题材作品过多，一部分演出计划下马，其中就有李六乙的《鲁迅》。那一年人艺上演的是编剧郑天纬重组《伤逝》、《孤独者》、《在酒楼上》、《头发的故事》、《无常》、《女吊》六部作品相关人物的话剧《无常·女吊》。

　　这几年，李六乙一直盼望着能够得到一个机会向观众讲述自己心中的那个鲁迅。

　　余纪：我无法避免美化鲁迅

　　迄今为止如果说有什么鲁迅的传记片，就要数上影厂曾经拍摄的三部纪录片。在不断拔高鲁迅的年代，分别拍摄于1956年和1970年代的两部纪录片因为时代的影响而失去了重要价值。那么至今便只有一部称得上鲁迅传记片的《鲁迅之路》。

　　上影厂负责文学策划的贺子壮1997年邀请自己读研时的同学、前峨影厂导演余纪写一个鲁迅传记的故事片剧本。第二年余纪拿着第五稿《鲁迅和青年》交给了上影厂。然而在年底上影厂取消了故事片的计划，他们希望余纪能够制作一部纪录片。99年元月，余纪飞赴上海，本科中文系的功底另他的脚本一稿通过。

　　现任西南师范大学文学院影视戏主任的余纪说这部纪录片是拍给学生看的，“如果说这个片子有什么价值，应该就是它站在了九十年代末期一些学术人的肩膀上，把他们的学术成果吸收进来，仅仅是如此。对鲁迅的生平作了一个普及性的介绍。”2001年武汉大学生纪录片电影节将“解说词奖”给了《鲁迅之路》。

　　回顾当年的创作，余纪觉得鲁迅这个题材能提供的艺术创作空间其实很小。“因为鲁迅在中国是半个神，有些东西你是不能碰的。第二个原因就是写伟人，咱们的高度达不到。有些东西你不能理解，他究竟是为什么。”余纪说不能深入人物的内心便无法把时间的脉络连接起来。然而“我们是凡夫俗子，对于他们这些伟大的人，有些东西是讲不透的，这个难度比较大。”

　　在当时“还有一些禁区”的情况下，余纪坦承虽然在创作的时候没有神化鲁迅，但是在潜意识里肯定有美化的地方。“如果放在今天，我可能就不会那样对鲁迅五体投地了”。

　　相比于这些尝试，影视界的鲁迅就商业了很多。

　　2001年一部《鲁迅与许广平》倍受“戏说”指责，不过这部戏还是在当年全国电视剧协会上，同《大宅门》、《钢铁是怎样炼成的》、《大法官》一起，获得优秀剧组奖。

　　2005年更加热闹。就在上影厂筹拍《鲁迅》时，鲁迅独子周海婴任董事长的上海鲁迅文化发展中心表示，在他们的计划中有了两部电视剧和一部电影的筹拍计划。一部是反映鲁迅生平的20集连续剧，另外一部也是20集左右的《寒凝大地发春华》，讲述鲁迅的文学作品。

　　此外，在广电总局年初发出的2005年第一批电视剧题材规划申报立项剧目中，出现了由《伏羲伏羲》、《贫嘴张大民》原著者刘恒编剧的40集连续剧《中国文豪鲁迅》。 本报记者 徐海屏

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