文化教父的不确定格式

　　文化教父的不确定格式

　　-向隽

　　有人称他们为教父，有人又不承认他们是教父，问题的关键在于，他们虽是某一个阶段的掌门人，但他们又随时面临被取代的危险，这便是我们认为“教父”的不确定格式。

　　但无论如何，我们都会打量这些具有领袖气质的人物。

　　反观上个世纪80、90年代，我们会在中国文学、电影、美术、音乐、戏剧的版图里拎出许多闪亮的名字。这些名字都能在一个固定的时段里被人谈及，甚至模仿，他们是文化名流，也是男人，他们身上又都具备着父亲的属性，他们同时又有着“过去统治未来”的性格特征与掌控能力。

　　有人把他们尊封为“教父”，不过，他们没有那样至高无上的地位，他们的权威也经常受到挑衅，甚至，他们本身也处在和自己过去抗争的边缘。

　　莫言：独立的汉子

　　改变了中国当代文学尴尬局面的是莫言、史铁生、马原、王安忆、余华、贾平凹、王蒙、路遥、张承志、海子、谢冕、韩少功、李锐等人的努力。

　　在我们优秀的作家群中，得到华语作家和批评家认真阅读和批评最多最广泛的，莫言被排在前列，他是中国文学原创力量的代表之一。当然，这缘于他的独立人格，这种独立性让他充满男性的张扬与力量。

　　经历了80年代以来的新文艺复兴的洗礼，中国当代文学已经跨过了当代西方文艺思潮及拉美文学的阴影，当代汉语文学从90年代开始树立起自己的精神姿态和语言形象，关于这种思考，我想用王小波的一篇叫《一只特立独行的猪》的文章来表达比较接近，因为在世界文学版图上建立中国当代文学的尊严，只有用话语体系的独立思想的独立语言形态的独立才会确立。

　　“二十多年来，尽管我的文学观念发生了很多变化，但有一点始终是我坚持的，那就是个性化的写作和作品的个性化。我认为一个写作者，必须坚持人格的独立性，与潮流和风尚保持足够的距离；一个写作者应该关注的并且将其作为写作素材的，应该是那种与众不同的，表现出丰富的个性特征的生活。”这便是莫言的文学品质，这种独立品质自然能为文学后进们的标尺。

　　谭盾：音乐新领袖

　　谭盾是新人，又是老人，在80年代他就扬名天下。

　　他坚定地触摸新颖的听觉神经，这自然会招致一些心态老化者的不良反应。一些保守势力对他的音乐中的新元素进行猛烈抨击，他则淡然视之。

　　他行走于国内国外乐坛，以自己的音乐天分和自己较劲，拿出先锋性音乐同大众传媒的世俗性抗衡，同古典音乐的保守势力拉开距离。在他作品里，人们能够听到最匪夷所思的材质所构成的音乐奇观，能够听到最新颖的句法和语汇，更能够听到一种心灵的演奏就在东西方的结合处。就是历练经年的行家也会承认，他的音乐让你想到音乐可以用另外一种方式进入，可以有多个体验满足已经没有新鲜感的听觉。

　　他得心应手地游动于西方的现代与后现代音乐之中，在香港这个现代化与后现代、殖民与后殖民、民族与西方的文化杂交处，他行使最恰当的音乐选择，他的“天地人”具有天然的中国话语联想品质，其构思探身于中国文化的本土意识。

　　慢慢地，他开始占有大量资源，或者说，这些资源自动向他靠拢，李安、张艺谋等大牌导演纷纷成为他的合作伙伴，这让他的在音乐界的地位更是无可撼动。

　　换句话说，在音乐与影视等多媒体方面的有机结合，让他成为了音乐界新领袖。

　　罗大佑：迟暮英雄的挽歌？

　　“我们都爱罗大佑”，就是这样一句流行在当时大陆歌坛的口号，使我们怎么也绕不开这个“黄种人”的悲情歌者。罗大佑是位歌中的异数，他在港台蹿红，却是在大陆火爆，乃至遮天。如今，60、70年代出生的人都在罗大佑的歌中长大了，可是当年他们不只要唱罗大佑，最情愿——就是把他当作精神领袖。

　　20世纪的70年代末80年代初，是一个奇怪的中国历史巧合时期，两岸三地几乎同时发生着或将要发生从未有过的改变。在海峡的对岸，台湾当局开始了政治戒严时期的“解禁”，大陆这边已是改革开放的“初级阶段”，香港回归启动了“倒计时”，西方文化思潮正在劲吹过来，中国人处于一个时代的动荡和社会无序的历史转折阶段。

　　这个时候的歌坛还是一片虚假景象，甜腻腻的矫情泛滥大面积传染。

　　而一个精神的流亡者抱着一把吉他，带着人们从遥远的天空唱到现实的大地上——他就是知识分子型的歌者罗大佑。罗大佑敏感地感到青春之容易幻灭，人生命运之难于测度，于是沧海桑田、青春、恋曲、光阴、旧日、诺言、前生、原乡等等词汇，被他拎着到处把空茫的人击伤。两岸的歌迷，特别是大陆青年几乎一起跟着罗大佑咏唱心事茫茫，举目所及，端的是，流行歌坛——悲伤是随着罗大佑到处流行的一种情绪，歌迷们在罗大佑的往事伤感和现实悲情中变得满眼凄迷。

　　2000年秋，继《之乎者也》横扫中国流行歌坛很久之后，罗大佑音乐会卷土重来，竟然引起一场意外的火热：听罗大佑音乐会就是一个不容错过或必须参与的文化事件。甚至人们的感觉，出现了对大陆知识界不无讽刺般的集体错位，许多人忘记了罗大佑只是具有敏感的深度情感直觉的音乐家，可众人却情愿把他当作精神领袖，当作一个深刻的思想家来苛求。

　　之后的罗大佑又来到北京，他又让希望犯癫狂的哥们失望了。有人喜欢拿罗大佑和鲍勃·迪伦比较，的确，30多年前，鲍勃·迪伦的《时代在改变》是绷进了时代脉搏，后来他的《路上的血迹》被认为是一个艺人的手艺了。而罗大佑在《爱人同志》之后，其恋曲系列也推出《恋曲2000》，他也被以前的欣赏者给断然降级到艺人的岗位上。

　　这不是罗大佑的错，如果时代先锋消失了，没准是欣赏先锋的人变阔了。

　　这不是罗大佑的错，欲望号街车已经堵满了路口，而且每个欲望号的驾驶者都想充当路口的红绿灯。

　　这里已经变成随便谁都可以下载手机彩铃的年代，而个性化彩铃里纯粹的音乐和撒尿的原始采样已经在“交响”着我们的听觉，更物质或者不太物质的叫春的声音随时都会登堂入室。快餐文化已经把我们更年轻的胃给洗得粗糙，缤纷名利“速成”的神话弥漫，甚至都缺乏对人类基本情感的敬畏，比如被比尔·盖茨财富英雄刺激得对自己都没了耐心。这不是罗大佑的错。而知识分子们只是无力地在伪知识里自恋，面对正在快速复制的更小的 “自我秀”，学者不能给予时代制高点上的点拨，却硬要从文化策划公司牵线的“超女”木偶游戏中寻找文化深意。

　　这样“非典”性的花样年华，我们还能要求罗大佑什么？他老兄只能再来一首“新现象七十二变”。

　　曾经的恋曲岁月老了，当年追随他流浪在家园之外的青春歌迷老了，仿佛罗大佑没有老，他的歌在扫描“现象七十二变”之后，又在下一个站台上用他的歌声画出一些使生命发生晃动的新现象，不知道是意味着结束还是另一场情感体验的开始。

　　也许，罗大佑会选择归隐。

　　吴冠中：击中保守要害的爆破专家

　　90年代中国美术已经走向了实验化、行为化、政治波普化和拍卖化，这是一个极为奇怪的多元景观。但是，这一处境也使艺术家因无度地挪用西方话语而最终难以超越，形成尴尬的“次等文化”格局。

　　无论外界多么鼓噪，吴冠中一直坚守独立品格，不仅自觉地同流俗保持距离，还秉持一种艺术家的责任，敢于对当今美术界一些陈腐套路进行批判。因此，也是少有的会引起大众媒体特别关注的画家，他的学术观点时常引发学术界的剧烈争论。他说，自己总是忍不住要去攻击中国美术界那些保守、狭隘的堡垒，那是出于作为艺术家无法逃避的责任。

　　吴冠中的创作和思考，不仅对80年代美术界艺术思想的启蒙与解放起到了极大的推动作用，他近年来的一些思考，也在思想独立的价值范畴具有积极意义。

　　他那关于“笔墨等于零”的论点，简直是炸掉了国画家的神庙，引起许多抱着笔墨为中国画之灵魂的国粹分子产生世纪恐慌，曾经习惯流派争斗的他们居然形成一个放弃前嫌一直抗吴的战斗集团，对吴冠中开始声势空前的“反恐行动”。此举也使吴冠中先生陷入四面楚歌。吴冠中大呼“冤枉”之后，反击把他批得狗血喷头的“敌人”，并没有看过他那篇发表于海外的原文。“其实我的‘笔墨等于零’是有前提的，原话是：‘脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零’。

　　对于理论界喜欢强调“国画”在全球独一无二的“国威”身份问题，吴冠中也给予抹掉面子的打击。他说，古代从来没有中国画这种说法，因为那时中国强大。所谓“国画”“西洋画”这种说法，以后会消失的。一个民族强盛时不会过分强调“传统”。

　　走到晚年的吴冠中，越来越对中国美术的大问题进行忧患性思考，坚定地提出挑战性批评，有时他成为了一个孤立无援的华山剑客。

　　栗宪庭：前卫艺术的“教父”

　　一个专业杂志的编辑，却成为了一个中国前卫艺术的“教父”，这恐怕会让那些庙堂美术家们有些大跌眼镜，问题是，这是事实。

　　1989年2月在北京举行的《中国现代艺术展》，这是一次历史性的文化运动，它不光集中了国内各个角落的艺术青年，而且其展览的内容和形式，几乎穷尽了一百多年来西方产生的所有现代艺术观念和方式。

　　中央美术学院中国画系出身的评论家栗宪庭，因为全力指导中国前卫艺术的实践，他给那些前卫艺术青年们命名了一些艺术活动，并进行具有栗式的传媒解读，玩世写实主义、政治波普……，

　　经过不懈地运作，他成就了王广义、方力均、徐冰、吕胜中、马六明、张洹、顾振清等前卫艺术名流，也成就了宋庄、大山子等艺术村落以及一些艺术画廊。最终，也成就了被“边缘化”的自己，中国前卫艺术确立了他的教父地位。

　　栗宪庭也是受到争议最激烈也最多的人物。一个

　　在完成或尚未中国前卫艺术的合法性声张和辩护之时，栗宪庭面前有着比其他评论家更多更迫切的一大堆问题，在思考什么是中国当代艺术的同时，他要致力于判断新艺术标准的思考，其实这不是他一个人的问题。“不同的时代有不同时代的标准，根据这些标准你可以得到好的艺术，但时代变了，在一个时期好的艺术在另一个时期也许并不是。有两种决定力量。一是观念：好的艺术必须具备这样的特点——必须具备新的不同的因素、反映新的情感、新的美学、新的感觉。其二是艺术语言，是不是创造性的或是不是代表语言自身中的新东西，是不是代表了阐释时代的新方式。”