中国话剧100年：理想与现实

　　文-本刊记者 张杰 陈亦佳

　　上世纪初叶，旨在研究各种文艺的中国留学生团体春柳社在日本东京成立。春柳社由李叔同主持，主要成员有欧阳予倩、吴我尊、马降士、曾孝谷等。春柳社成员大多是戏剧爱好者，他们推崇日本“新派”(新剧)，并以研究和仿效新派演剧为己任。1907年，春柳社同仁演出了小仲马的名剧《茶花女》第三幕和斯托夫人的《黑奴吁天录》(即《汤姆叔叔的小屋》)，获得在日中外人士的极大好评。演出全部采用口语对话，没有朗诵，没有加唱，还设有独白、旁白。后来，著名戏剧家洪深先生将这一戏剧样式正式定名为“话剧”。1907，是为中国话剧元年。

　　2007，中国话剧迎来了100周年诞辰。但是，今日话剧舞台上此起彼伏的琐碎“事件”以及来自话剧阵营内部明显乏力的文化尖叫与美学对峙，看似热闹却毋宁视为中国当代文艺反刍运动史上的“精神中风”，其丝毫不能遏制中国话剧本身已然瘫痪在票房现场的惨痛事实！

　　在对话剧进行文化解码之前，我们有必要回望中国当代话剧的生态地图。作为舶来的艺术门类，话剧艺术尽管一上岸就迫不及待地与中国本土文化建立起了密切的话语美学同盟，但这并不能掩盖其缺乏坚实受众基础的事实。而受中国社会大环境的影响，话剧的命运也堪称一波三折。建国初期，在“改人、改戏、改制”的运动纲领主导下，话剧面临着从“旧剧”向“新剧”的变革，北京人民艺术剧院迅速脱颖而出，建立起了以老舍(剧本)、焦菊隐(导演)和于是之(演员)为核心的“铁三角”，《龙须沟》《茶馆》《蔡文姬》等剧相继引起广泛的社会关注。但与此同时，政治化的审美标准也开始像“幽灵”一样徘徊在话剧舞台上，概念化、模式化与非艺术化严重地败坏了观众的胃口，严重地扼杀了话剧的艺术表现力和舞台生命力，这种“左”的创作思潮至文革期间达到了最高潮。改革开放后，新思潮的涌动激荡起了话剧的“复苏”，1978年北京人艺复排《蔡文姬》，人山人海的观众竟然把广场南墙都挤塌了。《于无声处》《丹心谱》《桑树坪纪事》等主流话剧的相继上演，几乎令人产生了无限的期待。而诸如《绝对信号》《红房间、白房间、黑房间》这样的探索实验剧也赢得了自己的生存空间，其中，北京人艺的导演林兆华成为中国小剧场戏剧的坐标性人物。但遗憾的是，就在他低头实验的时候，随着大众文化消费的日渐多元，中国戏剧近乎回光返照的一个繁荣期已然擦肩而过。此后，牟森(《彼岸》《零档案》)、孟京辉(《一个无政府主义者的意外死亡》《恋爱的犀牛》《盗版浮士德》)、张广天(《切·格瓦拉》)、李六乙(《非常麻将》)等人次第浮出水面，继续成为中国小剧场戏剧这条羊肠小道上行道迟迟的身影……

　　毫无疑问，电视在中国城市的普及，进口分账大片在中国影院的啸聚以及更加丰富而相对廉价的文化娱乐方式的泛滥，无不挤兑着中国话剧市场，话剧悄然进入了萧瑟的清秋时节。导演《绝对信号》高朋满座的林兆华在1998年排演《三姐妹·等待戈多》，遭遇了票房的空前惨淡；独立制作人袁鸿的北剧场苦撑三年，难免黯然关门的结局。社会的发展让话剧的地壳轰然震动，各种力量在地壳的升降变化中重新界定各自的位置。在经历了国家话语美学、政治话语美学以及写实话语美学的“洗礼”和“改编”之后，本来就先天不足的中国话剧更加江河日下，被迫在新时期“解构”、“转型”和“突围”。于是，在商业主义和世俗主义的同谋下，已然异化的话剧迅速贴上了“白领小资”娱乐消费的标志性代码，有人谓之“商业戏剧”。譬如戏逍堂，便以“票房才是硬道理”自居，甚至不惮在博客中扬言“我们也想写一个没票房的话剧，但是对不起，我们做不到”云云。

　　而解读以戏逍堂为代表的“商业戏剧”，我们不难发现，其大抵靠短信段子、打油诗、口水歌起家，紧跟通俗时尚，以“无厘头”的颠覆姿态和网络原创的话语方式，在城市小市民的情感之路上不遗余力地进行文化撒娇和精神整蛊。譬如，其剧目《有多少爱可以胡来》《我，贵姓》《今年过节不收礼》通常具有“大话”、“恶搞”的意味；又譬如，在其叙事文本中，在棉布裙、香水、爱情、光脚这些性感的词汇下面，其实汇集了白领小资们甜蜜而忧伤的酒吧迷幻主义、自恋状态下的小布尔乔亚主义、都市新滥情主义和怀旧主义、青春期愤世嫉俗的荷尔蒙主义以及电子乌托邦时代的无暴力反叛主义等各种当下流行的精神倾向。显而易见，其在企图拼凑后工业时代以“媚雅”为核心的都市摩登意象拼图的同时，实际上也暴露出了当下市民社会骨子里的犬儒主义和庸常真相。

　　与此同时，我们再来观照已然式微的主流话剧。北京人艺主持日常工作的常务副院长、著名演员濮存昕去年初曾在《南方周末》的一次长篇访谈中，花了相当的精力来表达时下各类剧团对于文化产业课题的共同困惑以及对既有剧团体制的无限恼火。比如，时下的戏剧以剧团为创作单位，而不若电影、电视在创作的整体机制上可以实现优化组合，可以在全国范围内汇聚整个专业层面里最好的人才资源；比如，剧团用人体制和薪酬分配上的束缚，往往限制了导演主导作用的发挥，并在事实上“培养”起了一批发牢骚的“墙内开花墙外香”的明星演员；再比如，与国外戏剧院团生存形式多样化(如国家拨款、基金资助、社区凑钱供给等)不同的是，我国的戏剧院团事实上全部依靠国家供养，因而在很大程度上不再单纯是一个艺术剧院，而更意味着是一个国有事业单位、一个政府机关。此外，与民间商业戏剧大批量生产备受争议的小剧场话剧不同的是，主流戏剧更多地迷恋(或者说依赖)于对经典作品的“继承”与“反刍”，这在另一层面上形成了主流话剧的生存“瓶颈”。

　　而对照当代话剧与古典戏剧的叙事方式，我们也比较容易发现，爱情通常成为当代话剧的舞台道具。因为爱情的力量，美与丑、善与恶产生出来，每一个动作进而可以得到加强或减弱。一男，一女，再加上一个情敌，故事的情节就展开了：矛盾与冲突、利益与困惑、人与物、悲与喜、愿望与现实、偶然与必然、束缚与解放……这几乎就是当代话剧的全部招数了。而在莎士比亚那里，爱情仅仅是许多情感的一种，当它在生命的总和上没有多大的影响时，在他的戏剧中，它就作用甚微，因为这位诗人只从活生生的世界里捕捉他独特的灵感，并用以表达他所发现的事实。简单地说，莎士比亚很早就注意到，单纯的爱情动力元素有可能在舞台对话中破坏语言自身的张力，甚至可能颠覆他真正想要表达的生活。这，正是莎士比亚戏剧魅力之所在。

　　岁月流转，中国话剧走到了百年的门槛，必须直面当下最坚硬、惨淡的现实语境。2006年，话剧“重镇”北京号称上演话剧40余部，演出1000场以上，数据倒也不俗，但现场观众人数有多少，业界恰恰未能统计或者说有意忽略了。与此同时，某省剧院据说倾力排了一部戏，1080个座位的剧场却只来了两名观众，还是上级管理部门的官员。至于从来都是话剧基地的中国高校，今日大小剧社在以DV为标志的多元文化娱乐手段的冲击下，其生存景象亦是不容乐观……

　　中国话剧怎么啦？在文化价值日益多元的今天，它是继续充当我们的精神大餐还是只能扮演饭后的甜点？中国话剧与当代国民精神文化气质的连接点到底在哪里？中国话剧的未来究竟何去何从？……当代话剧艺术“自我救赎”过程中的一次次灵魂拷问和矛盾对决，虽然大有必要，遗憾的是，却没有结果和输赢，答案尽在风中！

　　也许，在中国话剧百岁华诞的红烛前，热烈的欢呼和悲伤的泪水都是不合时宜的，狄更斯《双城记》的开篇之言倒是妥帖：“这是最好的时代，这是最坏的时代；这是光明的季节，这是黑暗的季节；这是希望之春，这是失望之冬……”