林奕华奇谭录

　　-特约记者/梅倩

　　百年话剧传统更适合被探索，而不是被追随

　　从1982年到2007年，四分之一个世纪过去了，这恰好是香港话剧导演林奕华投身戏剧创作的全部时间。

　　这25年里，他早年参与创建的“进念·二十面体”已成为香港前卫文化重镇；后来，他组建话剧团体“非常林奕华 ”，并以每年两三部戏的高产速度进行创作，题材涉及青少年文化、教育、娱乐、政治、性别；此外，他还创作电影剧本、填 歌词、写专栏，主持大学教育课程，推动新颖舞台艺术在香港的发展……难怪他的好友、香港作家迈克在《到处睡的男人》一 文中调侃他恨不得“恨不得蜡烛两头烧”。

　　当《包法利夫人们》在北京的3天演出结束后，林奕华接受了《新世纪周刊》的专访。在北京后海的一间咖啡馆里， 午后的柔和阳光让他暂时脱离了那种“风驰电掣”的状态。他说：“这25年我经历了很多，学到了很多，也放下了很多。”

　　什么样的社会就有什么样的传媒

　　这部戏借用电视节目形式，对大众传媒进行了含蓄的讥讽。你如何看待媒体、大众、明星这三者之间的关系？

　　60年代的电影明星最怕成为没有戏拍的“纸上明星”，而现在的明星最希望做“纸上明星”。这是因为我们已经没 有电影了，有的只是商场、广告，所以明星不是一个电影产品，而成了一个电影产品推销员。其实明星已经死了，以前大家还 可以对他们有很多想象，现在对他们的想象已经完全被打坏了。

　　前阵子的杨丽娟事件其实也是一出典型的“包法利夫人”式的悲剧。

　　《包法利夫人们》中很多人追男版林志玲那段，其实非常“杨丽娟”。不同的人对明星有不同的要求，以为明星能代 表他们的愿望。我有这样的想法：别人越是喜欢你，你就越是背负一个东西——你要对他们的不喜欢你负责。

　　你觉得媒体在这个事件中有责任吗？

　　很多明星都有杨丽娟这样的fans，但现在她特别出位，是因为时代不一样了，她很有新闻价值，也就是说可以卖 钱。媒体甚至可以给她钱，把报道做得像连续剧，不然报纸怎么卖。

　　我们的大众传媒是否有畸形的部分？

　　有这样的社会才会有这样的传媒。今天我们的社会之所以那么热衷扒明星的皮，吃他们的肉，我觉得有一个很重要的 原因就是“性压抑”在作祟。大家都把明星作为欲望投射的对象。

　　打开“进念”这个盒子

　　当初，为什么会发起成立“进念·二十面体”？

　　80年代初，香港没有多少剧团，更没有实验剧团。我那时遇到从美国回来的艺术家荣念曾，从他身上我学到很多东 西。就好像你突然之间遇到一个老师，很希望一直学下去，所以就纠缠着他说，我们能不能成立一个团体，你来做我们的顾问 。“进念”1982年成立，是明哥(香港歌手、达明一派成员黄耀明)的《石头记》带来了第一个“进念”现象。1987 年以后我就不能再算作“进念”的成员了。1989年以后，我也有参与“进念”活动，但是并没有那么活跃。

　　你在舞台剧创作上受到过谁的影响？

　　其实对我影响最大的不是舞台剧，而是电影和舞蹈。早年我受翩娜·包殊(PinaBausch，德国著名现代舞 舞蹈家、编舞大师)影响比较大，包括整个舞台的观念、剧场性的观念。我很喜欢团队剧场，就是没有特定的主角，在他的那 段，他就是主角。翩娜·包殊的舞者会让人很喜欢，她会让他们在不同的地方亮。我现在也是用这样一个方法，所以我会让演 员们觉得每个人都有机会，每个人都有他的那个时刻，就看你能不能好好地去占有它。

　　看电影是迈克对我的影响。迈克去了美国10年后，我们才认识，他那时已经受了很多国际文化影响。他曾给香港电 影节写电影介绍，许多人看了电影才抱怨，电影根本没有他写得好看。早年我们剧场有电影放映，迈克来写电影介绍，看他写 的那么好玩，所以我也开始学着写。如果没有迈克，我后来可能也不会写作。现在我都会想如果这个idea，迈克会怎么写 。

　　你认为“进念·二十面体”对香港文化有什么影响？

　　这个问题很难回答，你让我打开这个盒子的话，我就会……因为香港戏剧25年来发生了很多事情，我只能说，这2 5年我经历了很多，学到了很多，也放下了很多。

　　从前“进念”的戏是非常风格化，甚至是艰涩难懂的，而你也一向被称作是前锋导演，而你近期的剧却鲜有大众看不 懂的东西，为什么会有这种转变？

　　我现在做的东西是以很小众的角度去看事情，但是很多事情光是放在小剧场里演的话，我觉得没意义，这个东西必须 经过一个“大需求”的放大，让更多人看到。我现在做戏剧有一个蛮重要的法则就是——和这个社会对话。

　　香港文化特色正在消失

　　你觉得香港回归十年来，在文化上有什么变化？

　　97回归后，香港的文化越来越单一，没有戏剧，没有电影，没有小说，也没有明星，除非你认为梁洛施也是一个大 明星。

　　我认为有三种东西对于一个地方的文化构建最为重要：媒体、教育和宗教。对于香港来说，最重要的是媒体。香港的 媒体可选择的不多，电视、报纸都很少，虽然有很多周刊，但其实每本内容都差不多。

　　什么造成了香港文化的困境？

　　我个人觉得，香港现在面临的最大的困境是断层问题。90年代大家都急功近利，不愿读书，只想炒股票，还有移民 ，这些问题的影响非常深远，不是97一过就会消失。

　　接下来就是要看下一个十年，人们有没有责任感、有没有办法、有没有条件、有没有那种意志力，可以把香港前十年 的这种状况扳过扳回来，希望在90年代以后这些人身上。

　　这十年来，大陆文化和香港文化一直在互相审视，你觉得香港文化受到大陆的哪些影响？

　　如果大陆有影响到香港的话，那起码香港应该以大陆为榜样，现在看起来，这种影响还不大。大陆文化有很多好的方 面，比如对学术的研究、对出版的要求，还有很多我们觉得好看的刊物，像《三联生活周刊》、《书城》、《读书》等很多很 多，但香港根本没有意思去模仿。香港观众会买票看电影，但不会像大陆的影痴、影迷那样积极地想去了解现在世界电影的发 展。

　　是否觉得香港文化的“香港味”正在变淡？

　　香港很小，所以它一直强调创意工业的重要，而创意工业说到底，还是要出于一种对人文的敏感和关怀。但是我们文 化这一环那么弱，人文关怀那么地薄、那么地缺乏，香港创意工业很难再发展。我有一个想法，不久之后，香港就会和大陆其 他城市一样。

　　传统更适合被探索

　　今年是中国话剧百年，而你一直被视为先锋导演，你如何看待中国传统话剧？

　　其实我并没有受到中国传统话剧的影响，这不代表我不想去学习，但我觉得现在我们需要有新的话剧概念，如果我们 还是坚持传统的线性叙事，光为维持传统而维持的话，没有意义。很多人的世界观是线性的，但是我现在的世界观是点性的。 很早我就有这么一个观念：我会把很多东西凝结在一起，找到一个背景的影响。大家看到的不是一个唯一的主题，而是一个背 景，这也是我做导演的一个方式。我是用电影的方法在拍戏，一般戏剧比较注意起承转合，但我的戏有很多意识流的东西，很 多时候给观众一个留白。我觉得舞台就是让那些不被看见的东西、以不被看见的方法被看见。

　　在你看来，某些话剧传统是否已经过时？

　　其实我并不反对传统戏剧模式，但我觉得传统更适合被探索，而不是被追随。