《望东方周刊》记者邓若楠/上海报道

　　他们不用去体验生活，他们就在生活中间，他们的社会责任感和政治敏感都强于他人，教之以理论、技巧加上不断反 复的实践，他们就能写出最贴近时代和生活的作品

　　30年前，他们原本是上海各个行业的普通工人，因由时代际会，成长为活跃在创作一线的剧作家。

　　30年来，他们用各自的作品记录着改革开放给中国社会带来的巨大变化。

　　30年间，他们“无组织、有纪律”，始终认定自己是一个创作团队，至今仍固守着每季聚会的传统，谈创作、谈生 活、谈生老病死。

　　他们是一个特殊的创作团体，他们出自同一个城市、同一个老师、甚至同一个课堂。

　　在今天的上海市中心人民广场一隅，一幢始建于上世纪20年代的欧洲现代风格建筑静静矗立，它就是新中国成立后 的上海市工人文化宫所在地，新中国的第一任上海市市长陈毅题写的“工人的学校和乐园”八个烫金大字，如今依旧赫然在目 。

　　这几个字，在上世纪70年代，对于一批热爱戏剧的普通上海工人而言，就意味着实实在在的机遇。

　　上海有工人创作的传统，不足为奇。上海本是中国近代工业的发祥地，产业工人队伍非常庞大。上世纪50年代，上 海曾出现胡万春、唐克新、费礼文等一批工人作家。60年代还出现了以居有松、刘希涛等为代表的工人诗人。

　　但客观上说，这一时期的工人文学创作，大多带有浓厚的政治图解和阶级斗争的烙印。

　　“文革”结束后，从上海市工人文化宫里走出来一批工人剧作家，则在思想和艺术的双重意义上丰富了上海工人创作 的图谱。

　　这批工人剧作家中，有1978年创作出轰动一时的话剧《于无声处》的宗福先；有与宗福先合作、创作出被称为“ 改革开放前奏”的话剧《血，总是热的》的贺国甫；有创作了新中国第一部先锋派话剧《屋外有热流》的贾鸿源、马中俊，还 有后来步入影坛的导演张建亚、演员张瑜等人。

　　有评论家认为，上海的这批工人创作团体是中国百年话剧史上第三个“黄金时代”的开路先锋。

　　曲信先：曾被郭沫若点名“转行”的“领军人物”

　　“当年我们只是业余的戏剧爱好者，没有曲信先老师就没有我们后来的成就。”写出《于无声处》的宗福先曾在接受 《望东方周刊》记者采访时表示，“曲信先一直是我们的领军人物。”(见本刊242期《宗福先：〈于无声处〉30年的前 因后事》)

　　“我在工人文化宫干两件事：一个是自己写戏，还有就是办了一个工人的业余小戏创作学习班。”在位于上海东南隅 的一个老式公寓里，我国著名戏剧家熊佛西先生的关门弟子、宗福先等上海工人剧作家眼中的“领军人物”曲信先坐在狭小的 书房中告诉本刊记者。

　　他书房的墙上挂着宗福先、贺国甫、马中俊、贾鸿源、汪天云等一干弟子送给他的签名肖像工艺品，书架里整齐摆放 着弟子们的若干作品，还有他自己的老师熊佛西的文集。

　　从1972年进入上海市工人文化宫工作直至1998年退休，30多年，曲信先一直与“工人阶级”打成一片，准 确地说，他是一位“工人的老师”。没有他，上世纪70年代末的上海就不可能出现一个工人剧作家创作团队。

　　采访中，曲信先反复说，郭沫若和熊佛西是转变自己人生命运的人。

　　他本来是正牌戏剧学院科班出身，而且“牌”非常大。

　　上世纪60年代初，当19岁的曲信先还是中国科技大学生物物理系大二的学生时，他发现自己确实选错了专业。

　　“当时我有一股强烈的创作冲动，非常想写《斯巴达克斯》这部戏，决心很大，觉得不写就浑身难受。”曲信先对本 刊记者说，“老师在上课，我就在讲义的背面写这部戏的草稿。”

　　作为一个没有受过专业训练的中科大理科学生来说，改编《斯巴达克斯》这样一部恢弘的历史剧，怎么看也有些异想 天开。

　　“后来我写出了一部三幕话剧，整部戏只用六名演员，剧本写了五六万字。”

　　同系的同学郭庶英看到了这部剧作后，大为欣赏，对曲信先说要拿回去给爸爸看看。

　　“他父亲，就是当年的中国科学院院长兼中国科技大学校长郭沫若先生。”曲信先告诉本刊记者，“我把剧本给她， 但我想郭老这样的大人物不可能当真仔细看(我的剧本)。”

　　一个星期之内，系里将剧本交还给曲信先。

　　“我打开后非常感动。”曲信先回忆道，“郭老用红铅笔在剧本上标注了很多。甚至细致到发现‘想’字写得过于潦 草，在这个字上画个圈，看到一个改一个。有的地方旁边还写上‘这样改好吗’。整个剧本，郭老共修改了74处。一位老人 、一个工作那样繁忙的大人物，看一个理科学生的戏剧剧本看得如此仔细，我真没有想到。”

　　更让曲信先没有想到的是，事后，郭沫若给中科大有关部门写了一封信，主张对这个学生要“因材施教”。

　　在郭沫若的直接关心下，1963年，20岁的曲信先转校进入上海戏剧学院戏文系，决心“从头学起”。在他担任 班主席的这个班级里，团支书是余秋雨，同班的还有巴金的女儿李小林等。

　　入学后，曲信先成为上海戏剧学院的创始人、院长、著名戏剧家熊佛西的关门弟子。

　　“熊老的家就在戏剧学院里，有一个小院子，围了一圈竹篱笆。一个星期有两天我到他家里上课，有时候他就坐在院 子里给我讲。”

　　直至1965年熊佛西病逝，曲信先在这个小院子里学习了两年半。

　　因为“文革”，曲信先在上海戏剧学院呆了九年半才毕业，分配的单位是上海市工人文化宫。

　　“1973年起，我就在工人文化宫开设业余小戏创作学习班。”曲信先说，“当时参加学习班的工人学员都是初、 高中水平，从没有写过戏，只能说是一些文艺爱好者，有很多人甚至得从改错别字开始教。”

　　“我想用戏剧界著名的《贝克戏剧技巧》作为教材给这些工人学员们讲戏剧写作，但这在当时都属于‘封资修’，遭 批判的东西，讲了就是反革命。于是我对分管领导表示，工人阶级应该带头批判‘封资修’，要印刷一批《贝克戏剧技巧》作 为批判对象。领导一听大为支持，于是竟然印制出一批，我就悄悄用这本教材给工人学员们讲课。”

　　这个业余小戏创作学习班一共办了15期，后来，出自其中的普通工人学员写出的剧本，共有23部先后39次荣获 国家级大奖。

　　“他们当年是真正为了学写戏来的，非常勤奋。”曲信先这样评价自己的工人学生们，“他们不用去体验生活，他们 就在生活中间，他们的社会责任感和政治敏感都强于他人，教之以理论、技巧加上不断反复的实践，他们就能写出最贴近时代 和生活的作品。”

　　贺国甫：一切都来自真实的基层生活

　　出身于工人之家的贺国甫因小儿麻痹导致腿有残疾，可他不服输、不认命。

　　“我和宗福先是一辈子都以创作为生的。”这位至今仍在勤奋写作的剧作家自小在工人区长大，在这个上海工人剧作 家团队里，他是“大师兄”，作品多，也是“得奖专业户”。

　　上世纪70年代初，上海市工人文化宫开设了业余小戏创作学习班，贺国甫是报名上课的第一期学员，当时，他是上 海市杨浦区一家照相馆的洗印工人。

　　“早上4点就去上班，为了上午9点能赶到市中心的工人文化宫上课，风雨无阻。与任何利益无关，也没有考虑所谓 的前途，就是一股单纯的学习和创作热情。”贺国甫说。

　　“那时候家里条件不好。冬天太冷，就经常一个人穿件军大衣在马路上来回走，想着剧本的事。”

　　在上海市工人文化宫，与业余小戏创作学习班同时开办的，还有曲信先的同学苏乐慈指导的业余小戏表演学习班。

　　“当时的学习环境是任何艺术院校都没法比的，”贺国甫说，“我们刚把剧本拿出来，那边就能排练上演，不断的实 践让我们得到最大的锻炼。”

　　“一个团体里大家互相补充、你追我赶。我们是一个奇特的文化现象，有特定的时代因素、生活因素，占了天时地利 人和，不可复制了。”

　　1980年，“你追我赶”的产物之一、后来被杨在葆改编为电影而家喻户晓的无场次话剧《血，总是热的》出炉。

　　“万一再搞几十年，‘四化’还是实现不了，国家还是那么穷，人民生活还是那么艰苦，我们共产党人怎么办？中国 怎么办？没有退路了，只有靠我们共产党人团结起全中国的志士仁人，破釜沉舟，背水一战，拼出一个现代化的中国来！否则 ，将来再被别人打倒，就不会有人为我们平反了！”

　　这是贺国甫和宗福先共同创作的《血，总是热的》中一段台词，每次演员在台上讲，台下都会响起经久不息的掌声。

　　上世纪70年代末80年代初，改革开放刚启幕，中央将工作中心转移到经济建设过程中，社会上出现了体制、观念 等领域的很多新问题，“改革之路怎么走？”是当时诸多社会矛盾之中最常见，也是最根本的问题。

　　“当时我和宗福先一起走访了很多工厂，最终确定，以上海一个印染厂的厂长为创作原型。”

　　“丝绸废料扔了没事，但是裁剪成小手绢，拿到友谊商店卖给外国人，收入跟商店分成，回来给工人发点奖金，就不 准。”贺国甫发现这是当时无数中国工厂厂长的亲身经历。

　　“我们本身都在基层单位，感受到什么就写什么。”贺国甫对本刊记者说，“当时国家很穷，人们都有希望国家富起 来、自己的生活好起来那种最朴素的想法……我们的台词、情节都来自真实生活，没有编造。”

　　《血，总是热的》直击当时中国最紧绷的那根神经，有一些省份大力宣传，也在一些省份遭到禁演。

　　“后来这个戏进了中南海，为党的十一届六中全会演出。邓小平的夫人卓琳对中央办公厅的共产党员说，你们都应该 去看看这出戏。”贺国甫回忆。

　　中国改革开放以来不断发展变化的现实生活永远是他笔下的主题。

　　1991年，几乎与上海南浦大桥合龙同时，贺国甫创作的话剧《大桥》在北京首都剧场公演，被众多评论者认为是 40年来最好的一部工业题材的话剧。

　　回忆《大桥》的创作过程，贺国甫说，“上世纪80年代我常常去北京，每次都觉得北京的城市发展特别快，日新月 异。相比之下，上海那么多年一直没什么变化，上海老了，上海人小家子气了。我当时就想写这样一部话剧，重塑上海、重塑 上海人形象。”

　　于是有了《大桥》的高潮部分：建设大桥过程中发现水泥标号用错了，建设者们一边流泪，一边奋然将建设好的部分 全部“打掉重来”。

　　这一幕深深寄托了他对新上海以及新上海建设者的理想，也感动了台下的观众。

　　当时在上海工作的吴邦国多次观看此剧，并给予褒奖。

　　2004年，贺国甫与宗福先再次搭档创作的《谁主沉浮》，抓住当时“执政为民”的热点话题，公演后连演37场 ，“观众一进场就没有走的”。

　　“戏没变，台下的我们变了。”谈及今天的主旋律作品创作，贺国甫说，“尽管现在年纪大了，我们仍有一腔热血。 我们反映社会主流意识的基调不会变，这是我们安身立命之本。”

　　贾鸿源：“胆子大”的“争议制造者”

　　宗福先在此前接受本刊记者采访时曾一再说起：“《于无声处》之后，与贺国甫合写的《血，总是热的》，是被《屋 外有热流》逼出来的。”

　　1980年上演的话剧《屋外有热流》，从艺术形式上颠覆了《于无声处》所沿袭的“三一律”传统：一个因公牺牲 的知青的亡灵出现在舞台上---出现了活人与死人同台对话的场面，运用了意识流、象征主义的表现手法，揭示了“人最可 宝贵的是灵魂”这一思想主题。

　　由于在表现主题、内在结构和外在形式等方面都做出了大胆探索，该剧在当时引起了很大争议，曾被剧评界称为“新 时期舞台艺术挣脱旧躯壳的第一次不安的躁动”。

　　这部戏的作者，是比贺国甫和宗福先晚一些入曲信先门下的贾鸿源、马中俊几个“小师弟”。

　　与这个创作团体中大多数人经历相似，最初来到工人文化宫学习戏剧创作时，贾鸿源是上海市印刷四厂的一名工人。

　　“小时候我就是里弄的‘故事大王’。但粉碎‘四人帮’后第一批高考，我的哥哥和弟弟妹妹全都考上大学，只有我 没考上。”出身于工人之家的贾鸿源告诉本刊记者。

　　17岁的他进入工厂从学徒工开始做起，担负起赚钱养家的责任。

　　他带着本刊记者参观工人文化宫，这里是改变他命运的地方。

　　“我喜欢戏剧，早年心中的偶像就是曹禺。但宗福先的《于无声处》才将我带入戏剧创作的门槛，因为那时我突然意 识到这个门槛并不像想象中的那么高。”贾鸿源坦诚地说，“当时一晚上能写出一幕戏，三天就写出一部大戏。夏天天气太热 ，就在浴缸里放点水，坐在浴缸里垫着翻过来的搓衣板写。”

　　《屋外有热流》剧本写出来后，苏乐慈导演专门来找贾鸿源，问为什么用那样反传统的形式处理。“当时年轻，不知 道天高地厚，滔滔不绝地讲了一大堆。打动了苏乐慈导演。”贾鸿源说。

　　这出话剧能不能代表上海去参加全国汇演？意见分歧非常大，很多人觉得这个戏是个异类，更尖锐的批评也非常多。

　　后来，《屋外有热流》还是参加了全国汇演，“很多省市的代表团看了当晚都睡不着了，通宵讨论这部戏。”

　　1981年，他和马中俊写出了第二部戏《路》，依然走实验剧的路子。通过描绘筑路工人内心感情变化的几个横断 面，揭示了当代青年的新形象和时代特点。

　　这部又带来很多争议的作品却让他有机会见到了“偶像”曹禺。

　　“我是带着膜拜的心情去的。老人家给我留下的印象是可爱、知性、感性。”贾鸿源想起当时拜见曹禺的情景不由微 笑，“曹禺80多岁了，对生活和情感充满着依恋。他会当着我们的面，对他的女儿说：‘爱情是什么？是下地狱。’”

　　而曹禺当年在与天津的工人座谈时专门提到《路》：“我在上海还看过一出戏叫《路》，是上海的工人业余作者创作 和演出的，也很使我感动。……依我看，你们的戏和《路》一样，是中国最好的戏之一。”

　　贾鸿源说自己“胆子大”，所以在创作上敢于实验，同时，对迅速变化中的中国社会非常敏感。

　　上世纪80年代初，他创作了电影剧本《街上流行红裙子》，“尺度很大”地让模范纺织女工穿着“袒胸露背”的红 裙子上街，又引发如潮争议，而现实的结果是“红裙子”风靡一时。

　　2000年，贾鸿源从实验戏剧转身，切近“主流”，写出了大型话剧《中国制造》。“我用了四年时间专门去挂职 体验生活。”贾鸿源说。

　　公演后，上海市文联发出通知，组织全体党员观看。通知里称“《中国制造》是一出反映国企改革，具有很强艺术感 染力的好戏，同时也是一部理想信念教育的好教材，值得一看。”

　　“《中国制造》对我来说，是一种信仰，一种激情，一种难以替代的个人情结。”曾经“年少轻狂”的贾鸿源说。-