焦菊隐、黄佐临之后的又一位戏剧大师

　　《望东方周刊》记者邓若楠 上海报道

　　2008年金秋10月,徐晓钟出现在上海话剧中心的排练厅,以80岁高龄重出江湖,将德国文学泰斗歌德的经典 名著《浮士德》搬上中国的话剧舞台。

　　这位被称为中国继焦菊隐、黄佐临之后又一位戏剧大师的老人,此番出山亲自导演《浮士德》这部恢弘剧作,为的是 一个承诺——23年前他与黄佐临先生的约定。

　　迟到23年的《浮士德》

　　“完全从演员的台词中领略观看的乐趣,给我上了一课。”王安忆说。

　　1985年,徐晓钟来上海拜访黄佐临先生。

　　“送我出门的时候,黄导突然对我说‘晓钟同志是不是能来上海,排演《浮士德》?’我非常惶恐,但马上答应了。 ”徐晓钟告诉本刊记者,“黄佐临先生对德国戏剧和文学都很有研究,我当即邀请黄导做这部戏的艺术指导,黄导很高兴,痛 快地说‘好’。”

　　由于种种原因,《浮士德》排演计划一再拖延,直至黄佐临逝去。

　　今年年初,上海话剧艺术中心向徐晓钟重提此事,他一口答应下来。

　　“把这个心愿了了吧。”徐晓钟重重叹息道,“最大的遗憾就是黄佐临先生不能来做这部戏的艺术指导了。”

　　话剧采用的底本是国内歌德研究专家余匡复教授从未发表过的《浮士德》译本上部。剧本严格尊重歌德原著,只删不 改。

　　“‘文革’后,父亲就一直反思人性解放问题。晓钟导演这部作品又再次让我们思考人性、思考社会,学会反思。” 黄佐临先生的女儿、著名导演黄蜀芹看完演出后对本刊记者说。

　　徐晓钟为《浮士德》的“形象种子”(“形象种子”是斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系中的术语,指一个形象哲理与意象 ,也是演员表演的核心)定位是“无边海上的苦行者”。

　　“魔鬼在舞台上与浮士德站在一起,象征着人性的两面,”徐晓钟说,“歌德说出了这样的真谛:美丑、善恶、真假 、崇高和庸俗,人性的两面尖锐地冲突,如无边苦海般无边无际。”

　　舞台上,“浮士德”站在近两米高的半圆形转台上对观众说:“有两个灵魂居住我的胸底,一个总要和另一个分离, 一个怀着强烈的情欲,执著于感官享受的凡尘,另一个却要超脱尘世,向那崇高的灵境飞驰。”

　　“完全从演员的台词中领略观看的乐趣,给我上了一课。”著名作家王安忆看完演出后对本刊记者说,“这部剧作本 身提供了很多可以奢华的场面,但导演处理得非常质朴,没有噱头,没有夸张多余的声光电效果,舞台健康感人。”

　　上海戏剧家宗福先看过《浮士德》后对本刊记者表示,“心里存有许多喧嚣烦闷,走进剧场后,恍若隔世。这里有人 性最本质的挣扎,灵魂与灵魂的对话,非常震撼。”

　　“曹禺是我真正的老师”

　　受到“正宗”斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系影响的他,后来却被称为中国改革开放新时期最具影响的戏剧革新家。

　　“上世纪50年代,我还是卢那察尔斯基戏剧学院的学生,学习西洋戏剧史时就爱上这部作品。” 《浮士德》排演 间隙,徐晓钟说。

　　一头银发的他身材瘦小,和善亲切,但言辞谨慎,对记者的每个问题都沉思片刻后再作答。

　　1955年,27岁的徐晓钟作为中国政府派往苏联学习的1495名留学生中的一员,踏上了前往“戏剧之父”斯 坦尼斯拉夫斯基故乡的火车,在卢那察尔斯基戏剧学院学习戏剧,师从斯坦尼斯拉夫斯基的学生尤·札瓦茨基,“当年班上的 学生来自世界各地,作业是全校展览的,因此大家都憋着劲,不能给祖国丢脸。”徐晓钟回忆。

　　“那时我对德国的戏剧大师布莱希特充满兴趣,他的演剧观与我们之前接触和学习的斯坦尼斯拉夫斯基体系有很多不 同,对中国戏剧界很有启发。”徐晓钟说。

　　“‘文革’前我们接触比较多的是斯坦尼斯拉夫斯基体系,‘文革’时把斯坦尼(斯拉夫斯基)也批判了,都弄乱了 。所以‘文革’后专门组织了陈薪伊他们这批青年艺术工作者到中央戏剧学院来学习,要帮助他们‘理清思想’,认识什么是 正确的,什么是错误的应该批判的东西。”徐晓钟说。

　　上世纪70年代末80年代初,随着思想解放大潮,西方现代、后现代的文艺理论被渐次引入国内,包括布莱希特的 史诗戏剧和贝克特的荒诞派戏剧等在内的西方戏剧给中国的戏剧舞台带来很大冲击。

　　在中央戏剧学院院长任上,徐晓钟以自身的戏剧实践以及对学生的指导培养,引领着中国新时期探索戏剧的发展。

　　刚刚进入新时期的中国戏剧界发现,传统的“紧跟社会政治潮流,以写实为主”的戏剧形式已无法适应时代变迁,中 国戏剧舞台开始寻求内容与形式的全面变革,探索剧和实验话剧浪潮开始席卷戏剧舞台。

　　将这场“实验运动”推向最顶峰的,是徐晓钟1987年执导的话剧《桑树坪纪事》。

　　《桑树坪纪事》叙述了偏僻的西北小村桑树坪发生的故事,贫困的生活和“左”的思潮,使村民们朴实的心灵发生了 扭曲,而女人的命运异常悲苦,20世纪的桑树坪似乎依然停留在封建制度的阴影中。

　　话剧保留了小说原著“人物绣像式”的结构,斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特的两大戏剧思想在作品中得到结合,同时 ,还吸收了中国的民族戏曲经验。这部戏被中国戏剧界誉为中国新时期戏剧的里程碑。

　　1988年,曹禺看过《桑树坪纪事》后,给予很高的评价:“看了这个戏有几点感想:海是装不满的,人的路是走 不尽的,花是不谢的,感情的长河是流不完的。对于徐晓钟的导演艺术我有这么一种感觉,在他的导演艺术中看不见徐晓钟, 但看见其完美的艺术。”

　　“这只是曹禺老师对我的勉励。”20年后,白发苍苍的徐晓钟说，“曹禺是我真正的老师,1949年我进中戏, 那时学校的招牌还没挂上,曹禺老师就开始给我们上课了,一直到1952年。不单是听他讲课,他的作品也培养了戏剧界一 代人,包括我在内。”

　　挣扎后,还是要往前走的

　　当年参与排演《培尔·金特》的那批学生,如今大都已是中国戏剧影视界的领军人物,并延续着徐晓钟“融会贯通、 以我为主”的戏剧思想

　　《浮士德》排练厅里,徐晓钟与剧中老中青三代主要演员轻声商量着表演要点,当出演女主角的那个青年演员提出某 个建议时,老导演思量片刻,干脆地点头,“可以”。

　　边排戏边教学,作为中国戏剧界的一根“标杆”,徐晓钟就用这样的方式在近30年时间里,孜孜进行着新时期中国 戏剧的探索。

　　这种探索,自1980年他带领陈薪伊等一批弟子排演话剧莎翁剧作《麦克白》就开始了。

　　他为《麦克白》找寻的形象种子是“一个在血河中跋涉的巨人”。确立了这部悲剧感情浓烈、想象狂放、诗意浓郁的 基调。舞台上创造性地出现了三根可移动的高耸石柱,暗示中世纪骑士城堡,体现黑暗、混乱、血腥的时代气氛,通过石柱的 移动展现全剧20个场景的时间和空间,象征手法的大胆运用令国外戏剧界同行赞不绝口。

　　1983年,徐晓钟带着查明哲、王晓鹰这批学生,排演了易卜生的名剧《培尔·金特》,这部兼具了诗的形式和意 境的戏被称为中西方文化融汇贯通的典范。

　　曹禺称赞道：“在徐晓钟流畅的导演艺术下,戏充满了曲折浪漫的哲学意味。戏将原著中最精彩的部分提炼出来,在 短短的两个半小时内上演,而且保留了《培尔·金特》原著的精神,使中国观众能够看懂、能够接受易卜生的这部名著……而 且戏搞得很有吸引力,很有诗情,很有生活。”

　　“《培尔.金特》是一次很重要的创作,整部戏排演了近一年,一边教学一边排演,一边研究一边排演。学生们也觉 得排这部戏的过程中,把他们此前学习的东西集中检验并发展了。”25年后,徐晓钟说。

　　当年参与排戏的那批学生,如今大都已是中国戏剧影视界的领军人物,并延续着徐晓钟“融会贯通、以我为主”的戏 剧思想。

　　徐晓钟的学生,执导过大型历史话剧《商鞅》的陈薪伊曾表示,“如果说中国话剧在上世纪30年代到新中国成立以 前,是以曹禺为轴心的,40年代到70年代是以焦菊隐为轴心的,而从70年代到今天,我以为是以徐晓钟为轴心的……”

　　徐晓钟对中国新时期戏剧发展的探索和引领,一直延续到上世纪90年代导演的话剧《樱桃园》、《屈原》以及歌剧 《图兰朵》等。

　　《浮士德》的尾声,浮士德在旋转的舞台上不断前行,“人是在无边海中的苦行者。但浮士德经历了灵魂上的挣扎后 ,还是要往前走,这是乐观主义者的精神,人总是要往前走的。”徐晓钟说。

　　这也仿佛是这位老者超过半个世纪的戏剧人生的总结。-