撰稿／汪民安

　　蔡小松的这件作品表现出巨大的复杂性。它由几个悬挂着的白色有机玻璃装置组成。在这两层透明的玻璃之间，镶嵌 的是画着石头的丝绸。为什么将石头画在丝绸上？事实上，无论是石头还是丝绸，它们在中国传统文化中都有一种奇特的地位 ：准确地说，石头和丝绸都处在实物和艺术品之间。它们都算作是一种准艺术品，但它的纯粹美学却被其实用性所侵蚀。而无 生命的僵死石头，这个自然界随处可见的弃物，却可能被它的奇异性焕发出一种审美之光。这奇形怪状，鬼斧神工，自然天赐 的石头，这个如此硬朗、突兀、嶙峋的石头，同样成为人们寄情和把玩的对象。丝绸和石头，它们从来不会在艺术历史中占据 显赫的一页，但是，奇怪的是，它们又总是徘徊在某种特殊的文人趣味之中，它们身上的艺术阴影始终挥之不去。这正是蔡小 松使用这两个元素的原因。

　　但是，为什么偏偏选择这两个要素？(在中国文化中，类似这样的艺术类型非常之多。)或许，在中国文化所想象的 艺术作品中，没有比石头和丝绸更为截然对立的这样一对伙伴了。它们甚至都有显而易见的性别之分：丝绸是女性化的，而石 头则是男性化的。这如此对立的两种元素，我们也可以说，这如此对立的两种艺术品，在蔡小松的这个作品里面，居然被奇妙 地组织在一起！也就是说，这两种有着古老建制的艺术品，在这里成为一个新艺术品的要素和材料，它们组合在一起被编织到 这个新艺术品的内在性中：作为艺术品的石头(赏石)，被画在作为艺术品的丝织品(丝绸)上面，而构成一个新(装置)艺 术品。也就是说，一个艺术品是以两种艺术品作为它的基本要素：题材和画布。赏石，成为题材，丝绸成为画布。这样，就出 现了三种艺术品的相互指涉和叠加。就如同一幅画在画另外一幅画，而构成了第三幅画一样。这样，这幅画就不单纯是画石头 ，如果这是一幅单纯的关于石头的绘画，那么，我们如何对待作为画布的丝绸？在这里，我们能够像通常那样将画布忽略不计 吗？这个画布(丝绸)因为有它顽强的自主性，就并不能被作为题材的石头所完全地压制——我们并不能说，这是一幅石头画 。就此，绘画的复杂性出现了：这幅画既不是单纯的画石头，也不是单纯的丝绸(艺术)展示。它是一种什么样的绘画？

　　在此，与其说这是对石头的“表现”，不如说，这是丝绸和石头的相互生成，相互组装。这个作品关涉的是这二者之 间的连接关系，也可以说是软和硬，曲和直，轻和重，人工和自然的连接和组装关系。这些对立的二元要素以一种“画”的方 式，发生了关联，拼贴成一个中国地图。这个组装再次成为一个更大作品的一个元素，一个“中国地图”的元素。

　　为什么有八个相类似的组装？这是对两千多年前作为中国思想和文化奠基的战国时代的暗示吗？为什么以中国地图作 为最后的图案？或许，我们会说，石头和丝绸是特有的中国玩物，它们就是中国的素材，中国本身就是一个艺术的国度，在这 样一个全球注意力将政治和经济实力作为评价核心的时代里，蔡小松告诉我们，中国应该被想象成为一个艺术地图。