巩俐为中国银幕塑造出一系列令人难忘的形象

　　激情·悲剧·时间

　　巩俐和她的角色们

　　她为中国银幕贡献出了稀有的无邪与邪恶、天真与成熟、倔强与温顺、性感与直拙完美结合的一系列令人难忘的形象

　　-王宝民

　　略带一丝惊异和挑衅、一张姣好而无邪的面孔从黑暗中渐渐显影。接下来，是修长的手指、饱满的青丝、圆润的耳鬓、以及被人绞脸时不易察觉的疼痛……1987年，以这种中国电影史上从未有过的开场，《红高粱》打开了年仅22岁的巩俐漫长的银幕演艺生涯。20年中，她扮演过酒坊掌柜的、女学生、姨太太、染坊老板娘、上海交际花、民国女画家、聋哑儿童的漂亮妈妈、诗人的情人、陕北的怀孕妇女、戴黑手套的中国女人、日本艺伎、大毒枭的情妇等等；这些形象多数和张艺谋有关；尽管身份各异，年代不同，但这些形象的背后通常有一个永恒不变的元素，就是欲望、激情、毁灭以及它所造成的悲剧感。在1995年结束和张艺谋默契的合作后，她出现在陈凯歌、王颖、孙周、王家卫以及好莱坞导演的电影中，尝试着不同的角色。一种家常的温暖和平淡开始出现。这是不同的调子。偶尔，人们会在她的举手投足之间记起那种不可遏制的激情，那种毁灭一切的欲望。

　　时间在她的身上静静流逝。在这个世界上，电影仍在不停地拍摄着。但怀旧是一种疾病，它需要新鲜的刺激来医治。2006年底，人们在一部超级豪华的宫廷巨制里发现了巩俐。她被裹在重重装束之中，在某个瞬间，她流下了眼泪；或许是毒药的作用，人们发现，她的眼神不再有欲望，而是无尽的悲哀。如同1987年她被打开，此时，她似乎关闭了某种东西。

　　让我们再次回到那个令人激动的开始吧，回到那片20年前的高粱地。阳光从她青春、美好的身体上方落下；她的嘴唇微微张开，呼吸开始急促；风吹着大地，似乎永不停歇；撩人的唢呐激越地响起，摄影机从一个高处俯拍下来，使她成为视觉中心……从高粱地里出来的那一刹那，她突然变得光彩夺目、熠熠生辉；接下来的时间里，我们看到她坐在一群粗野的汉子中间，微笑着、好奇着；看到她端起一大碗高粱酒，认真地喝下去；看到她再次被强行抱起来，她的手不由自主地轻轻搂在宽阔的男性肩膀上……在这部电影里，我们已经很难分清哪个是她自己，哪个是故事中的角色。她和环境如此协调，不可分割。我们初次感受了她幽黑的杏眼、微张的樱唇、急促的呼吸、起伏的胸部、偶尔的歇斯底里。她成功地用眼神点燃了一个青纱帐里冒名打劫的盗贼的欲望，点燃了高大强壮的轿把式“我爷爷”的欲望，也点燃了罗汉大哥忧伤的背影。

　　1987年，仅用一部电影，她便让整个世界为之惊艳，成为一种文化象征，一种视觉符号，同时也成为一座永不枯竭的矿藏。但这座矿藏在当时似乎只有张艺谋知道。在当年的电影百花奖、金鸡奖上，最佳女演员分别被授予了风头正健的刘晓庆(《原野》)和潘虹(《井》)，而男演员却是张艺谋(《老井》)。这种奇妙的评价结果恰恰说明，巩俐具有一种如此天然，如此妥帖地和电影融为一体的才能，以致人们无法认定她的非凡表现到底是来自她自己，还是来自这部电影传奇的氛围本身。人们习惯于接受演员突显自己的演技，却无法接受有效地隐藏它。然而，一边是隐藏羞怯的自我，一边却是毫无戒备地打开、让自己被动地接受、成为男性欲望的投射中心，在当时的中国，还没有哪个女演员能够达到如此天然去雕饰的高度。巩俐的处女作让人久久难忘。

　　接下来，她主演了张艺谋的第二部电影《代号“美洲豹”》(1988)。影片本身毫无出众之处，但巩俐却以平凡而简单的女护士角色获得了百花奖最佳女配角奖。这或许可以理解为是对上一年她在《红高粱》中杰出表现的一种补偿。

　　在出演了《一代妖后》 (1988)、《西太后》 (1989)、《古今大战秦俑情》 (1989)等片之后，她迎来了《菊豆》(1990)。这一次，在古老徽州烟雾笼罩的大染坊环境中，她在李保田、李纬两位卓越的对手配合下，将一位处在乱伦和欲望焦灼之中的江南女性演绎得饱满而坚实。她的异常悲苦而决绝的表情，是中国电影中少见的。最后，在毁灭一切的火光中，我们看到巩俐的面孔距离《红高粱》中的单纯而执拗已经太远。

　　激情和激情的囚禁戏剧在《大红灯笼高高挂》 (1991)中“颂莲”的身上达到令人窒息的美。这是一个具有复杂内心戏剧张力的角色：从清纯的女学生到充满嫉妒心的四姨太，巩俐以非凡的演技成功跨越了这种心理距离。她用紧闭的双眼、坚挺的脊背、直白的语调修饰了女主人公内心的软弱和无助，以及隐藏不住的欲望引发的恶。在这部影片中，她又一次将自己的身体彻底放松，甘愿囚禁在乔家大院的青砖绿瓦之中。

　　就在这两部电影接连获得奥斯卡最佳外语片奖提名、巩俐和张艺谋的名字在西方开始成为焦点之时，他们在自己的祖国却遭到封杀。直到他们的另一部影片《秋菊打官司》(1992)获得威尼斯电影节金狮奖和最佳女演员之后的1993年，国内观众才得以在大银幕上一睹他们的风采。这一年，巩俐简直令人眼花缭乱：人们似乎难以将菊豆、颂莲这两位被欲望折磨的封建时代女性，和一位大腹便便的陕西孕妇联系在一起。后者呈现出令人亲切的乡土气息，在迟缓的动作中，自有一股子不服输的倔强劲儿。巩俐为了表演这个角色，将自己和周围真实的人群融为一体，迈动缓慢的步伐，眼神柔和而坚定；当她在街头左顾右盼、终于找到那位不懂事的小姑子时，她的焦急的泪水让我们感动。这一年，中国的“金鸡”、“百花”两大电影节一股脑儿将最佳女主角给了巩俐。凭借这个和自己距离很远的角色，巩俐开始改变人们认为她只凭清纯和性感兼有的自身资质演出的偏见，树立起“性格演员”的地位。自此之后，在国际上被称为“全球最美的东方女人”的巩俐，也彻底征服了中国观众。他们把最好的赞美送给她，这其中，似乎也投射了他们自己长期受压抑的内心情感。

　　这一年，巩俐28岁，已经演了十几部电影的她似乎从最初凭着超常的本能演戏，渐渐开始学会打磨她的人物。她为中国银幕贡献出了稀有的无邪与邪恶、天真与成熟、倔强与温顺、性感与直拙完美结合的一系列令人难忘的形象。她能将小家碧玉演得雍容华贵，也能将贵妇千金演得朴素亲切。她常常是无情的，任是无情也动人；她又往往过于多情了，静时嫣然百媚，动时春燕出谷。她对命运有清醒的认识，往往主动自投罗网，以此作为对命运的反抗；当她和周围的环境一起毁灭时，那种令人动容的激情和悲剧感使人肃然起敬。

　　这期间，她的演艺生涯达到高峰，除了和张艺谋合作之外，她接连出演了《梦醒时分》(1992)、《唐伯虎点秋香》(1993)以及陈凯歌的《霸王别姬》(1993)等影片。在《霸王别姬》中，她第一次获得了漫长的时间感：将一位跨越诸多时代鸿沟的坎坷女性演绎得真实、动人，这一次，悲剧感不是来自她自身的欲望和压抑，而是外部的历史。值得一提的是，巩俐将来自张艺谋电影的特有的世俗感性、风尘和执拗，直接带入了陈凯歌超凡卓绝的历史叙事之中。这种尘世感在张艺谋惟一的历史叙事电影《活着》(1994)中得到延续，一种洗涤了欲望尘埃、坚忍不拔、吃苦耐劳的劳动女性形象首次在巩俐的演绎生涯中出现，其挣扎、卑微、平凡的命运赋予她一种特有的光辉，令人回味绵长。

　　在人们的预期中，她和张艺谋的合作似乎永远不会终止。在张艺谋的电影中，巩俐不断地被开发出新的奇迹，不断地以新的形象出现在张艺谋缔造的传奇故事中；而后者也需要她愈来愈成熟老练的感性来呈现丰富的中国故事。他们彼此需要，互相映衬。这是中国电影的福气。人们乐于看到这种神话般的想象成为永久的现实。

　　然后，1995年到了。此时，她30岁。一个尽人皆知的结局结束在《摇啊摇，摇到外婆桥》(1995)这部电影当中。作为一种在痛苦中合作的产物，这部电影中的角色呈现出奇异的扭曲和变形，就如片中倒挂着的少年所看到的花花世界，在妩媚妖娆风光艳丽的外表下，一个上海滩过气交际花的令人哀婉的内心在随波荡漾的摇篮曲中变得异常真实和痛楚。

　　神话被打破。此后他们各奔前程。巩俐开始了试图全面挣脱张艺谋角色公式的努力，同时也挣脱和张艺谋电影的一切联系。但人们仍然忘不了她在张艺谋电影里纠缠、挣扎的欲望符号。1996年，陈凯歌将这一符号发挥到了一个极端：巩俐扮演的女主角如意，如同“阴影里一朵艳丽的鲜花”(陈凯歌语)，性格独特而复杂，痴情任性敢爱敢恨，几近病态的爱欲纠缠……这一切，就像一个时代结束前的末世征兆。

　　而巩俐的新时代已经开始。她出现在《中国盒子》(1997)中，和张曼玉同台表演。这是两个华人女明星的令人枯燥的对话；她出现在《荆轲刺秦王》(1999)中，作为一位古代美人，她的痛苦被架空，变成陈凯歌抽象的人性象征；她出现在孙周的《漂亮妈妈》(1999)和《周渔的火车》中，一种过于嘈杂的现实水一样洗去她的光辉，她变得婆婆妈妈、普通家常和令人感动；她变得主动、大胆、激情；但不再压抑和分裂的巩俐，在过于真实的角色中像浮出水面的鱼一样不能呼吸。

　　她也出现在好莱坞电影《艺伎回忆录》(2005)里。在西方人隔膜的东方想象中，她的形象再次被抽空；她出现在王家卫的《2046》(2004)中，这一短暂的角色以一袭黑衣和一唇凌乱的吻，使人蓦然忆起消失已久的、令人怀念的、被欲望折磨的一系列痛苦形象……在《迈阿密风云》(2006)中，她不再是一个拘谨、内敛、含蓄的东方女性，她变得放荡、大胆，令人陌生。

　　与此同时，她的演技不断地被赞美；她不断获得主动性；她成为一位令人尊敬的成熟的国际女明星，光彩照人，谦逊优雅。但我们仍然忘不了那个天真、俊俏的九儿，忘不了火焰中绝望的菊豆，忘不了大宅院中阴郁的颂莲，忘不了步履蹒跚的秋菊，忘不了朴素坚强的家珍，忘不了一边唱歌一边流泪的小金宝……从《红高粱》开始，我们已经习惯了她呈现出的失去自我的瞬间：微张的嘴唇、浅浅的呼吸、迷醉的双眼……而这时，她往往已被男人强行抱了起来，放倒在诸如“高粱地、染坊”这样的奇观地带。在张艺谋的电影里，她的身体自己发言，充满活力；她永远是一个视觉中心，周围充斥着诸如“酒鬼、乱伦者、性变态者”等极富生命力的田野男人，那些平日不近女色的中国男子汉用一种迷狂占满这个形象，这样，她最美的时候，便是欲望四射的时候。而离开了男性目光，她的形象开始动荡、摇摆；她开始失去纯真无邪、勇敢坚定和朴素动人；她开始在电影中迷茫而无助。

　　这样，她来到了《满城尽带黄金甲》。这是一个被机械时间急速催促的世界。在这里，巩俐没有能力伸张自己的时间感。她被包裹得密不透风，以至于不能动弹；此片人山人海，以至于不见“人”影，我在此不忍谈论她的悲伤和绝望。