外滩画报：民谣-记录现实还是歌唱生命

　　民谣，在很多人那里是被鲜花与感动包围的。但它其实是底层人民的一种生存记录。是受冷暖变故最深的一群歌唱者，无论是把民谣作为抵抗主流文化的方式，还是深入民众，它的表达应该是最根性与最朴素的。但这些年，民谣音乐的价值并没有得到真正重视，其中原因包括一种求生与求真的力量被忽视了。

　　中国都市民谣节，是有史以来的第一次。免票的考虑是为了让更多的底层人民接触到这样的面朝善良的音乐。事实上，3月26日当天，在几千名观众中有不少是普通市民甚至是外来民工。当胡吗个的都市外来者身份的歌词非常直白地唱出来时，那些平时找不到最真实的境遇关照的人们都无比开心。但后来胡吗个对我说：有个从事艺术的人在他下台时，对他说“你唱得真庸俗”。同样风格的歌，一些人觉得亲切，另一些人觉得“脏”，这正好说明了民谣所具有的内在力量完全和“高枕无忧”的有闲人士无关。

　　也许，作为一个策划者，对于音乐节的成功不应该过多渲染。但现场的气氛、音乐人的表现以及观众为音乐感动等场面，相信给大家留下了很深的印象。其实，都市民谣节的意义是在它的主题突出，在国内摇滚音乐节开始以大而杂的方式兴起时，角度是非常重要的。尽管，这次民谣音乐节的音乐风格还是有差别的，但至少是有一定涵盖力与音乐标杆价值的。

　　你会发现张楚在歌迷心里的偶像般需求，也会注意到对所谓“新民谣”小河与万晓利的没有距离的贴近。当音色出众的王娟一张口，就有个媒体朋友问我：“为什么唱片公司不出这样好的歌手的唱片？”我想：这就是民谣它的根性特点所决定的。目前，多数聚集在京城的民谣歌手依然保持着低调与平和的姿态，和制造偶像假象的唱片公司模式风马牛不相及。

　　留守在什么样的生命底线？在主流文化纷纷向商业靠拢的今天，很少有人提及，3月26日，人们突然发现：内心平时被挤压的被抽走的纯真需求又回来了。小河、杨一、IZ，还有已经在音乐以外都建立了威望的张楚、王磊都是亮点。小河的现场越来越自由与纯熟，和另外两个乐手的配合已经超越了即兴的范围，我甚至觉得小河已经不局限于他身上的前卫艺术气质，开始融入了一种有张力的诗意中。当他的两个搭档郭龙和张玮唱起了纪念已故的“野孩子”的成员小索的《黄河谣》，全场为之动容。大家知道：民谣乐队“野孩子”已经成为历史。

　　当小河唱到“尿得很远……”，没人觉得这真的是生理上的某种表述。而万晓利是朝着另一个方向发展的，他的那种底层意识是很直觉的，和他平时给人敏感、善良的感觉有点不同。

　　胡吗个有三年没有参加正式演出了，他的现场的调侃性是惊人的好玩，当他指东说西地说“上海房价又有涨了”，吉他的线路接触出现了问题，于是他用人声来表示吉他过门。没法用出色与否来衡量他的现场，他的幽默感越来越清晰地显示他今后的音乐创作。

　　杨一一直令人深思的，他的现场非常投入，用力很大。他和小河、万晓利不是一路风格的，小河他们非常随性，西方化的感觉并不大。而杨一在编曲方面有很纯正的西方都市民谣的影子，但歌词又很生活化。当他唱起民间酸曲，令人又有很会意的感触。固定的“飘泊”生涯——另一种游子状态，某些反抗意识，编曲上的套路化，相信杨一是有歧义地进入人们视野的。但无论如何他的现场是感情充沛的。

　　IZ的马木尔唱了什么，谁都不知道。但可以肯定的是，是关于哈萨克的史诗与文化的。所以，IZ的诗意是另一个方向的，内敛与深厚，如果你沉得深一点的话，会非常喜欢。

　　张楚注定被从记忆深入挖出来，他的现场肯定是——大家引吭高歌。为感动而来，为理想而来——也许造就被时代埋没。他唱的“孤独的人是可耻的”等名曲已经听得出比刚复出时的那几场更少羞涩而更自信。但我怀疑人们是来看他这个人的。有媒体疯狂追踪着他，而忽视其他没有他大牌的民谣人。不过，当我收到这样的短信还是为他庆幸：“他一上台，我就流泪了”。

　　王磊最后一个出场，同样受到热烈欢迎。他如今的Dub风格的音乐放在最后很合适，因为留下来的歌迷都在随着节奏而舞动着身体……

　　民谣的埋藏的力量，它的草根意义，以及它对普通民众的亲和力，在今后会得到更深刻的认识。 外滩特约撰稿 孙孟晋／文

　　3月26日，上海，若干年后中国音乐史上会有一笔。

　　野民的歌唱 民谣概念探寻

　　最初，民谣就像土壤里长出的草，红的黑的黄的，不同民族，不同肤色，各有各的弦管，各有各的欢怨，几千年就这样自然地传承下来。而到今天，民谣既不归于风格，也不囿于立场，就像去解释什么是摇滚乐一般，它已成为一个错综而飘摇的概念。这一切，须从以欧美为中心的全球性唱片工业的建立谈起。

　　西方，民谣势力在上世纪60年代达到鼎盛，它对那时青年反抗运动发挥的作用并不逊色于摇滚乐，并在文化意义与影响力上绵延至今。再听那时的民谣唱片，你会发现美国的布鲁斯、西部乡村乐、蓝草甚至福音，以及英国与爱尔兰的民族歌谣等等，纠结成何等繁杂的融合图谱，来为当时的民谣风格勾勒出界限。鲍勃·迪伦提着电吉他上台之所以会成为事件，因为它标志着“民谣原旨主义”的彻底破产，让摇滚与民谣相媾，并没有令火燃在水里那样困难。

　　到后来，保罗·西蒙去世界各地涉猎融合源泉，甚至有“死在六月”这样的极端乐队用先锋乐音来制造出“死亡民谣”流派——民谣难道已无可无不可？并不是这样。提一把木吉他自弹自唱是多数人心中狭义而标准的民谣图景，但要明白，这图景是西方的。建立并不断拓宽民谣概念的人，皆居于唱片工业的中心，不是美国人，就是英国人，其无论风格还是态度的原点都不得不在西方——而他们的唱片，上海或布宜诺斯艾利斯的少年，随便都可以从街上买到。

　　民谣的传统伴随着现代社会的转型，实现了现代化和流行化，以唱片制造工业的生产机制，以商品的形式，以现代传媒的方式，在全球铺衍，进入了现代流行音乐的体系，成为流行音乐结构性的构成因素。于是，今天“专业”的民谣风格判断，确然基于西方。这届上海民谣节上，有几个人不玩吉他？——还可追溯回台湾(它是华语区民谣最为发达并自成体系的惟一处)校园民谣、城市民谣昌盛期的风格基准，以及到内地如王晓松或艾静们玩的东西。而像胡吗个的湖北方言或罗大佑的闽南语调，并不可成就反证。

　　自此，我们既不愿听到全球一体化分子的欢呼，也不想去理会文化殖民分子的暗笑。风格之外，民谣更重要的是人间立场和底民态度，一切让民谣骨髓流进身体的音乐家，应是站于风格之外的。

　　民谣不是流行音乐，它本能地肃身于唱片工业之外；民谣不是贵族音乐，它生来具备草根的清香与涩辣；民谣更不是宫廷音乐，它疑似的政治话语永远都在对付印的政治话语表示怀疑、不屑与讨伐；民谣甚至不是艺术，甚至不是流派，它是百姓结结实实的血肉身体、生死爱欲，它是市井里的一场暴动或田埂前飘过的几阵风云。

　　民谣是什么？民谣是野民的歌唱，因为张口的权利。　杨波／文

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