给孩子更富营养的精神食粮|儿童剧|儿艺|中国儿艺

原标题：给孩子更富营养的精神食粮

“六一”期间，本报记者走访了北京的两家儿童艺术剧院。

中国儿童艺术剧院和北京儿童艺术剧院，一家是国家级儿童剧院，代表了中国儿童剧的最高殿堂；一家是当年文化体制改革的先锋，也可以看作那一批转企文化单位的缩影。两家院团，体制不同，生存方式不同，作品不同，发展理念与关注的重点亦不相同。

将他们的视野拼在一起，或许能让我们管窥中国儿童剧发展之一斑。

　　——编者

给孩子更富营养的精神食粮

冯俐（中国儿童艺术剧院副院长、剧作家）

中国儿艺的创作，近年来呈现这样几个倾向。

　　首先是剧目的多样化。剧的类型非常多，包括了音乐剧、肢体剧、偶剧、3D舞台剧和多媒体剧等等，有意识地丰富品类。如2015年的《小飞侠彼得·潘》，采用国际先进技术，海洋和城市场景达到了逼真的裸眼3D效果；2016年的原创音乐剧《小公主》，音乐歌舞创作具有示范性；最新版的中国儿艺“镇院之宝”《马兰花》，美轮美奂……当然，任何技术都要充分结合戏剧本身的特点，戏剧类型的选择也要与内容相匹配。我们不是为了丰富而随便增加新形式，也不会将花哨的技术作为营销噱头。

更重要的是题材的多样化，延续、丰富了创作方向上的“三并举”，即：中国传统文化题材、外国经典作品、现实主义题材。

　　中国儿艺很早就进行外国经典作品的介绍和引进。除了经典童话改编，还有一些优秀新作，如2016年引进的芬兰儿童作家、安徒生奖获得者托芙·扬松《国王在姆咪谷》系列。这两年，我们更是加强了国际作品的改编和联合创作。来自不同国家的儿童戏剧，为中国孩子打开了很多扇窗，让他们在剧场中就能体会不同文化和风土人情。

　　反映中国传统文化的作品也有不少。比如《三个和尚》，这是一部肢体加木偶剧，3年内走遍了五大洲，是我们在境外演出最受欢迎的剧目之一；又比如今年“六一”刚刚上演的《鹬·蚌·渔》，取自“鹬蚌相争，渔翁得利”的成语故事，结局出人意料的“反转”，能够启发小朋友进一步体会其中哲理。

　　近年来，中国儿艺的现实主义原创作品越来越多。现实题材的选材和创作是有难度的，它不像经典改编那样有知名度和影响力，很容易吃力不讨好。但我们还是坚持加大了比重。其中有三部剧是可圈可点的，一部是以王二小故事为原型的《红缨》，第二个是用魔幻手法关注当下儿童生活的《时间森林》，第三个是反映、挖掘人性，面向青少年的“成长戏剧”《山羊不吃天堂草》。三部剧都引起很大反响，对中国儿童剧现实题材创作产生了示范性。

《山羊不吃天堂草》

大约从2015年起，我们率先实行了儿童剧的年龄分级。这一方面是对观众负责，另一方面，也方便我们的创作人员进行定位。真正优秀的儿童剧，从3岁到80岁都可以看。但小孩的智力发育和理解力随年龄变化很大，创作者必须考虑到这种差异。我们的作者在创作时，首先要有基本意向，要满足自己心中的基本观众；作品成型后，编剧和导演组还会进行讨论，给出一个最适合的年龄段，在票面上标注清楚，避免出现小宝宝看不懂、哭闹着要离开，或是大孩子觉得幼稚无聊的情况。我很高兴的是，中国儿艺的年龄分档制正是从我编剧的国内首部儿童独角戏《木又寸》开始的。

　　和其他国家相比，中国儿童剧的条件可以说是全世界最优越的。中国儿童剧的观众基础数量之庞大，市场空间之广阔，是世界上独一无二的。更何况，国家级儿童剧院在世界上都是罕见的。国外的儿童剧团大多是个体的、小作坊式的，除了偶尔能够获得政府补贴，多靠商业演出的微薄票房和“情怀”在支撑，属于“自然生长”状态。为了生存，不少剧团也并非只演儿童剧。我们出去巡演，经常被海外同行羡慕，无论是演员的规模、素质的全能，还是舞美道具的投入，都是绝大多数国外的儿童剧团难以企及的。中国儿艺的存在，体现着国家对儿童的关怀和重视。这是中国儿艺的幸运，也是中国儿童剧的幸运。

《鹬·蚌·渔》

应该说，近年来中国儿童剧发展势头强劲，但也有一些问题不容忽视。

　　儿童剧的改编呈现出了一定的同质化倾向，尤其是对经典作品的改编。好像随随便便把一个经典故事搬上舞台，就是改编。冲着经典的名头，家长也往往愿意买账。但是，原著是经典，不等于改编也是经典。以前，我们也在海报上写“经典儿童剧×××”，从2014年起，全部改成了“儿童剧×××，根据经典作品×××改编”。改编剧目是不是经典，是由观众说了算的，不是由我们自封的，原来的表述是不严谨的。我们在改编时就非常强调创新，要创造性转化，确保它不是原著的简单复制。

　　中国的儿童剧需求量大，好作品相对稀缺，于是形成了卖方市场。资本趋之若鹜，却无法保证创作和制作水平。戏剧是孩子的精神食粮，即使不要求每部戏都能提供很丰富的营养，至少一定要保证“食品安全”。这是儿童剧从业者应当严格遵守的底线。

　　近年来，有很多人跑来问我：我想做儿童剧，你觉得行吗？这是一个开放的市场，大家都看得到它的盈利空间，我怎么可能拦得住别人呢？但我会跟他们说：如果你做的儿童剧，愿意让自己的孩子来看，那可以；不然，最好还是别做了。我希望有更多爱孩子、懂孩子的人，为了孩子来做儿童剧。很多孩子看完一个不好的戏剧，可能终生再也不愿进剧场。这是一种双重辜负，既辜负孩子，也辜负戏剧。

　　关于儿童剧教育功能，也存在一些误读。“教育”本身是没错的，但很多儿童艺术工作者把教育理解成了教化、说教或者灌输。教育应该是一种春风化雨，自然渗透，是在审美中去认识自己和世界。这在国外的儿童剧里面非常自然，而中国大部分儿童剧很顺手地就进入了教化状态，故事还没讲清楚，就开始讲道理了。儿童剧在创作上最大的特点，是要求编剧、导演和主创一定要有人生的高度，但更要有一颗童心，可以蹲着和孩子去交流，不是你在教她，而是平等对话。

　　从整体来看，中国儿童剧还有很大的提升空间。中国儿艺的作品，应该树立起行业的标杆。这也是国家院团的责任。

（本报记者周飞亚采访整理）

《木又寸》

蹚出了一条自己的路

董宁（北京儿童艺术剧院董事长）

2004年文化体制改革，北京儿艺是全国第一家改制的院团。如同一艘小船在汪洋大海中寻找方向，这些年来，我们渐渐摸索出了一点规律。

　　改革，是为了更好地发展艺术本体。相信到现在仍然有不少人记得《迷宫》。那是北京儿艺改制后推出的第一部戏，我们请来了孟京辉这样一位先锋实验派导演，一举突破了儿童剧固有的思维模式，碰撞出很多新思路，甚至可以说让儿童剧的气质都发生了改变。就是从这部剧开始，儿童剧里面第一次有了互动。

　　如今，北京儿艺每年“六一”都会推出一部原创大戏。此外，也会有一两部中等规模的戏或者“小戏”，包括品牌合作剧、校园剧、实验剧等。从2010年至今，我们的原创大戏都是现实主义题材，形成了“少儿现实主义三部曲”——《想飞的孩子》《胡同.com》《足球少年》。而今年的重点剧目，就是《北京童谣》。

　　为什么要做现实主义题材？除了主创人员的偏好，也是考虑到预算——经典童话改编是很常见的儿童剧题材，但想要做好，舞台成本比较高。而我们创排的戏，因为体量轻，合作方便，才能经常到各地演出。现在，北京儿艺的外地商演已经形成了十分标准化的流程，成为剧团运营最重要的支柱。

《想飞的孩子》

为了尽可能地提高演出质量，团里实行了演员的“末位淘汰制”。同时，我们还建立了一个自己的“演员俱乐部”，里面的演员跟我们都有长期合作。俱乐部的演员表现突出，就有机会被吸纳为北京儿艺的正式成员。

　　除了演出营收，戏剧教育是北京儿艺开辟的另一块业务。团里不定期开办半年班、假期班等，教孩子们写剧本、戏剧表演等技能。加上北京市“高参小”（北京市高校、社会力量参与小学体育美育发展）项目，戏剧教育的收入已经占了剧团营业额的半壁江山。当然，戏剧教育项目的意义不止于此。它一方面有利于创作者了解现在的孩子在关注什么、最需要什么；另一方面，对老师、家长也是一种知识普及和审美提升。

　　接下来，北京儿艺可能还会探索建立“虚拟剧场”，发展演艺经纪。正如18世纪的歌剧院是一种社交场所，虚拟剧场并不仅仅是在线观看话剧影像的网页，而是一个多功能的互动体验空间。戏剧教育的课程、老师批的作业，都可以放到虚拟剧场中来，活跃用户有机会参与剧团的其他活动，比如可以来观摩彩排。这个空间，可以一直陪伴孩子的成长。近年来，话剧舞台的人才流失十分严重，大量优秀的编剧、演员被吸引到了报酬更丰厚的影视行业。儿童剧领域也受到一些波及。演艺经纪业务，则是主动为演员“触电”牵线搭桥。这样既能够留住人才，又能实现规范管理。演员有机会接触不同的演出任务，磨练技艺、增加收入，又可以在其余时间严格遵守团里的安排，不会耽误团里的演出。最终的目标，是让演出、戏剧教育、虚拟剧场、演艺经纪几项业务，形成一个完整的生态圈。