“随后，坏天气就来了”（“Then there was the bad weather”）——这是孙强译《海明威回忆录》（（原名《流动的圣节》，浙江文艺出版社，1985年6月）的第一句话，比较手头的另外两个译本，我认为这是最佳的海明威风格。可能是受其影响，有人自鸣得意地模仿海明威的口吻：“还能坏成什么样，这天气？”这或许可以作为英语文学翻译课的小小例子，说明翻译与模仿的关系。
不知道什么时候最适合阅读W·H·奥登的《染匠之手》（原作名: The Dyer’s Hand and Other Essays，胡桑译，上海译文出版社 ，2018年1月），但是我相信，当你希望暂时避开生活中那些烦心乱象，当你希望从继续蔓延的精神猥琐与庸俗中逃离以便呼吸一口新鲜空气，希望暂时在视觉和听觉中屏隔那些被贬损、被败坏的语言，像奥登这样的20世纪英国诗人、评论家中的著名老牌子货，他的这部精致的批评散文集是特别适合阅读的。它可以给人某种精神上的抚慰。有过深刻阅读经验的读者或许都会同意，对某些经典作品的阅读需求往往与读者某种心绪相关。奥登在该书中也说，他相信只有在身体和精神都处于愉悦状态的时候，才适合读卡夫卡的书。（224页）
那么，现在让我们来看看奥登高举的那只《染匠之手》吧！这是奥登的批评与散文集，包括讲演录、评论、随笔等体裁，涉及的题材相当广泛，但主要还是以谈论阅读、诗歌、艺术、人生以及时代变化为主。作为一本批评文集，《染匠之手》在探讨阅读与创作、诗歌与艺术的同时，更关注的是时代、社会与人生的永恒性问题。奥登是诗人，但是他没有把诗人的使命看得超尘脱俗。“人类的境况是而且一直是如此悲惨、堕落，如果有一个人对诗人说：‘看在上帝的份上，别再歌唱了，做点有益之事吧，比如把水壶放到炉火上，或帮我取来绷带。’诗人有什么正当的理由加以拒绝？可是没有人说出这样的话。”（40页）他自己就是说出这句话的人。奥登把本书献给牛津大学英语文学教授奈维尔·库格希尔，我感觉他的献词是关于“记忆”的最质朴、最动人的表述：“三种令我充满感激的记忆：一个装满书籍的家，/ 一个在外省乡村度过的童年，/ 一位可以倾诉衷肠的导师。” 家与书籍，少年与乡村，值得信赖的导师——这里谈到的空间、时光和人都充盈着精神性生长的魅力，是对质朴而有品味的人生的最好诠释。
从《染匠之手》的目录可以看到奥登是相当用心地选择和排列这些文章的。第一辑“序篇”以“阅读”和“写作”作为全书的引首和基石，以下的七辑分别讲述七个主题。虽然有些篇章与主题的关系特征不是那么鲜明，但是奥登自己觉得这种联系还是紧密的，因此他在“前言”中提醒和要求读者：“章节的排序是深思熟虑的，我希望人们逐篇阅读它们。”但是说实话，我并没有如作者希望的那样逐篇阅读。我更喜欢的是他这么说：“如果流落荒岛，我们宁愿身边带着一本出色的词典，而不是一部所能想到的最伟大的文学杰作，因为在与读者的关系上，词典是绝对顺服的，能够理所当然地以无限的方式对它进行阅读。”（5页）其实，在我看来奥登的这部书同样可以有无限的方式进行阅读，没有必要非得顺着篇章从头读到尾或者盯着目录来选择阅读的落脚点。它本身是无限敞开和无限自由的，它呼唤的是同样敞开和自由的阅读，通俗地说，就是爱怎么读就怎么读。敞开与自由的阅读就是快乐的阅读，“这种快乐会成为恰如其分的指南，教导‘我们’如何阅读”。（7页）
那么，什么是阅读的最令人神往的境界？“有时候，当我邂逅一本书，会感到这本书只为我一人而写。就像唯恐失去的恋人，我不想让别人知道她的存在。拥有一百万个这样的读者，他们之间不知道彼此的存在，他们带着激情阅读，却从不相互交谈，这，对于每一位作家来说，无疑是一个白日梦。”（17页）虽然奥登是从“你为谁写作？”的问题出发，但是不妨引申到阅读的问题上。什么时候我们也有过这样的真实体验，一本书对于我们就像一个唯恐失去的恋人？而且还不想让别人知道她的存在？什么时候在阅读中我们还会想到此时此刻有另外的一百万个人也在读这部书，也是同样充满激情？这里说的不再是阅读，而是关于书的命运，书能想象得到的最好的命运，所以奥登说对于作者而言这是白日梦。但是，有过这样的白日梦的作者就已然是幸福的。
记得奥登曾经说过，当世道越来越黯淡、年岁也越来越大的时候，那是应该读贺拉斯和蒲柏的时候了。奥登在年青的时候思想激进、谈文论政，有人说他到了晚年不再有政治的激情，因此要读蒲柏了。其实不是，奥登晚期的《序跋集》（1972年）扉页上的题词就是“献给汉娜·阿伦特”；在此之前的1971年春，阿伦特将写给《社会研究》的评论文章《思考与道德的沉思》献给奥登，她在对法庭审判的合法性与智性感到失望的时候，宁愿相信诗人与历史学家。可以说，直至生命的最后时刻，奥登始终与阿伦特维系着历史与政治思维上的联系，在《序跋集》中也仍然闪耀着政治性评述的光芒。在这部《染匠之手》中也有一个小小的例证：当奥登说到“有人可能会由于成为工作者（worker）而骄傲”的时候，译者对“worker ”加的译注是：“这里并未译成‘工人’，原因是奥登对劳动者/ 劳役者（laborer）和工作者（worker）的区分。这里有汉娜·阿伦特‘劳动/工作/行动’三分法的影响。”（99页）奥登在读蒲柏的同时，没有忘记19世纪英国自由主义代表人西德尼·史密斯和他参与创办的政治期刊《爱丁堡评论》，没有忘记20世纪历史的变化促使知识分子必须捍卫所有个体的自由权利，也仍然怀念英国维多利亚时期最伟大的社会改革家亨利·梅休；最让我心热的是，他老人家在发表于1971年的《颂词》中严肃地讨论了极权主义暴政如何导致“对于艺术最最严格的审查”。从蒲柏到阿伦特，奥登徘徊在他的精神家园与思想前沿之间，这更使我心怀敬意。当然，老先生还有非常务实的一面，他在《染匠之手》的“前言”中说令人伤心的是诗人写的诗卖不了钱，然后坦言“我写评论是因为需要钱”，他感谢出版人、邀请他担任课程教授的学院专家，“要是没有他们的慷慨与支持，我根本不可能有钱支付我的账单。”（1页）这样的坦诚无忌也是奥登为人性格的一个方面。
他的笔调不无戏谑，有些想法未免显得太个性化，作为读者有时不必过于较真。需要思考的是，奥登是如何从阅读和评价前辈大师和同道中确立自己的观点。作为文学批评家的奥登，对于书评与人性的关系有敏锐而深刻的洞察，比如他说写文章抨击一本低劣之书的唯一乐趣就是源于展示自己的学识、才智和愤恨；“一个人在评论低劣之书时，不可能不炫耀自己”。（15页）说“唯一”可能有点武断了，因为根据我们的经验，有时还会因为低劣之书对历史事实的遮蔽、对真理的歪曲而拍案而起，炫耀的成分要低于被道德勇气所催逼的成分。
作为诗人，奥登对语言的热爱与关注是非常自然的。“一名诗人不仅要追求自己的缪斯，还要去追求‘语言学夫人’，而对于初学者来说，后者更为重要。”（31页）但是非常严重的问题是，“文学上有一种罪恶，我们不能熟视无睹、保持缄默，相反，必须公开而持久地抨击，那就是对语言的败坏。作家不能自创语言，而是依赖于所继承的语言，所以，语言一经败坏，作家自己也必定随之败坏。关切这种罪恶的批评家应从根源处对它进行批判，而根源不在于文学作品，而在于普通人、新闻记者、政客之类的人对语言的滥用。而且，他必须能够践行自己的主张。当今的英美批评家，有多少是自己母语的大师，就像卡尔·克劳斯是德语的大师那样？”（15—16页）其实，对于语言腐败的敏感早已超出了语言学家或文学批评家，而是所有有理性思考能力和正常历史记忆的公民都深有痛感的问题。那么，诗人应如何拯救被贬损、被败坏的语言？奥登对卡尔·克劳斯的赞誉中包含有对英美批评界的强烈反思，他要坚持的是语言的真实意义和高贵标准。所谓高贵当然不是脱离生活、高高在上，而是拒绝把语言作为献媚与恐吓的工具，羞于与愚蠢、丑陋和无耻的语言腐败为伍。他在谈到语言问题的时候时常引述克劳斯的观点，比如，读过书的人几乎都不会说自己不懂英语，但是，“正如卡尔·克劳斯所说：‘公众其实并不懂德语，可是在报刊文章里我不能对他们这么说。’”（20页）我们自己也应该反思的是，20世纪以来究竟在汉语中发生了什么问题。
卡尔·克劳斯（Karl Kraus，1874－1936年）是20世纪上半叶杰出的奥地利德语作家和讽刺大师，本雅明认为他把全部能量倾注于抵制专制主义空洞话语的斗争之中。克劳斯说这是一个无以言表的时代里，“你别指望听到从我嘴里说出我自己的话。……在被剥夺了想象力的帝国里，人在精神匮乏中奄奄一息，却又未感到精神的饥饿；在这些帝国里，笔饱蘸着鲜血，剑沾满了墨水；必须要做的是未经思考的东西，而惟只经过思考的东西又是难以言表的。指望从我嘴里说出的话无一是我自己的”。（转引自本雅明《开箱整理我的藏书：本雅明读书随笔》，37页，国荣等译，金城出版社，2014年）奥登引述克劳斯的话：“我的语言是人尽可夫的妓女，而我必须将她改造成贞女”，然后他说“这既是诗歌的荣耀也是耻辱：……在现代社会，语言经常被贬损、被降低为‘非语言’，诗人的耳朵持续地处于被污染的危险之中……”（33页）奥登还真是一个诗人，他关心的永远首先是“诗人的耳朵”。当然他的视野还是越出了诗人之国，看到了语言腐败与普遍性的智力衰退的关系。他看到“有些诗人，比如吉卜林，他们与语言的关系令人想起训练新兵的军士，词语受到教育：洗去耳背的污垢，笔直站立，完成复杂的操练，代价是从来不让它们独立思考。还有些诗人，比如斯温朋，更会令人想起斯文加利：在他们的催眠术的蛊惑下，别出心裁的演出得以上演，演出的却不是新兵，而是智力低下的小学生”。（32—33页）所有这些催眠术、智力低下的演出，正是语言腐败的必然结果。
波兰当代著名诗人Z．赫伯特曾经问自己：“我参与了波兰社会的哪一部分？”然后，“我的回答是：必须或者应该尝试给我的生活带来意义。”他接着说必须在生活中提取意义。那么，重要的问题就是如何提取意义？他认为“现在的首要任务是使语言从伪善中获得自由，并恢复事物的逻辑”。（Z．赫伯特访谈录，载《人文随笔》2006，春，花城出版社）可以说，为抽屉写作、为地下室画画的生活就是提取意义的生活，它以失去参与公共生活的权利为代价，却无声地实现有真实价值的参与，实现个人对历史的承诺，同时维护语言的纯洁。说到拯救语言的重要性，乔治·斯坦纳的“连结论”颇有启发性，他认为无论是文学还是国家与人，语言是最终的连结处，只有在这里才能揭示出事物最根本的属性。正是因为这种连结，他尖锐地把第三帝国和其他暴政政权的谎言与野蛮行为与语言的腐败结合在一起。因此，拯救语言就是拯救一切值得拯救的事物，也是拯救一切事物的最终仲裁者。拯救语言就是要让语言重新获得内容、获得意义。
在语言之后，奥登看到了更为深层的“世界观”与文艺的关系问题，这是整本书中比较集中的具有本质性思辨价值的议题。奥登认为，“比起过去，我们当前的‘世界观’中存在四个方面使得艺术道路变得更为困难”。（105页）这四个问题是：“1）对物质世界永恒性的信仰已经丧失”，这样的话艺术家不会考虑如何创造出具有永恒性质事物的可能性，但是奥登在这里与速写和即兴创作联系起来，我感到有点不那么恰当；“2）对感觉现象的意义和真实性的信仰已经丧失”；“3）对人性标准的信仰已经丧失，这种人性标准要求一个同类的与之相谐和的人造世界。”这个问题非常重要，但是奥登接下来论述的角度与我想象的并不一样；“4）作为具有启示性的个人行为范围的‘公共领域’消失殆尽。……结果，艺术，尤其是文学，失去了主要的传统人性主题，即人是行动的人，公共行为的实施者”。（参见106—109页）重要的是把“世界观”（德语的）与艺术发展道路联系起来，分析现代艺术的危机，其中有哲学、政治学和文化人类学等多种角度的思考。
在论述歌剧问题的时候，奥登在类似的问题意识中更具体地谈到了艺术家的自由意志与个性信仰问题，更有针对性：“从莫扎特到威尔第，歌剧黄金时期与自由人文主义、与对自由和进步的坚定不移的信念几乎处于同一时期。假如说优秀的歌剧在今天如凤毛麟角，原因可能不仅在于我们发现自己比十九世纪人文主义所想象的更不自由，更是在于我们不再坚信自由是一种确切无疑的神恩，不再坚信自由的人即善良的人。我们说写歌剧不易，这并不意味着我们写不出来。除非我们彻底抛弃对自由意志和个性的信仰。每一个高音C被精确地弹奏出时，都在摧毁一种理论，说我们在命运与机遇面前只是身不由己的玩偶。”（650页）从诗人的角度看，还有比这更能说明“写不出来”的深刻原因的吗？这种对于自由和信仰的信念，起码源自他在30年代末的个体经验，那时他在纳粹暴行与战争风云中感受到邪恶与自由的搏斗是何等的命悬一线。于是，他在诗歌中坚定地低吟：“我和公众都知道，/ 所有的学童在学习什么，/ 对他们施以邪恶，/ 他们就报以邪恶。……然而，在正义互换信息之处 / 讥讽的灯光在闪动 / 点缀着各处：/ 也许，我就像它们一样/ 由爱和尘土构成，/ 被同样的虚无与绝望围攻，/ 放射出一束坚定的光。”（奥登《1939年9月1日》，胡桑译）
最后，让我这个教书匠的不无惊喜的是，奥登也有他的办教育之梦：“我梦想着开一所‘游吟诗人学院’，它的课程设置如下：1）除了英语，至少要求有一门古代语言，可能是希腊语或希伯来语，还有两门现代语言。2）记诵以上述语言写成的数千行诗歌。3）图书馆里没有文学批评书籍，要求学生所进行的唯一批评练习是写讽刺诗。4）要求所有学生学习韵律学、修辞和比较语文学，每个学生必须在数学、自然史、地质学、天文学、考古学、神话学、礼拜仪式学和烹饪中选修三门课程。5）要求每个学生照看一只家养动物，并开垦一小块花园。”（104—105页） 这不正也是我们关于真正的博雅教育的梦想吗？只是“游吟诗人学院”这个名称肯定会被讥笑为不接地气，虽然我们的确是希望学生在学习古典学的同时也开垦一片菜园子。