2018年适逢世界电影巨匠之一，瑞典大导演英格玛·伯格曼诞辰100周年，今年的北京及上海国际电影节先后推出致敬大师的专题影展，集中放映了他创作于不同时期的多部代表作，包括《不良少女莫妮卡》《野草莓》《呼喊与细语》《秋日奏鸣曲》《婚姻场景》《芬妮与亚历山大》等，向影迷局部展示他用或晦涩或流畅的影像探察灵魂深度的成果。而成果的根基，是他童年经受的爱的伤痛。
英格玛·伯格曼
“童年经验对我们的影响，比普罗大众愿意承认的程度要深许多。成年后发生的事，也会对我们已经定型的思想，带来阴影或者快乐，有时干脆毁灭我们，但我们的潜意识深处，童年甚至两三岁前才是敏感时期，决定了人从青春期到20岁左右初长成型的性格，长大后很难纠正、改变的性格。”伯格曼如是说。
《假面》中的母子
纵观伯格曼一生创作的59部电影（包括编剧作品、短片及电视电影，《婚姻场景》《芬妮与亚历山大》《善意的背叛》等影片同时有电视剧集版），从1946年的导演处女作《危机》到2003年的遗作《萨拉邦德》，不管是以通俗剧的构造开展剧情，还是用哲学语汇与心理分析解剖故事，童年经历如幽灵般飘来荡去始终存在，掣肘他终生的艺术表达，成为他渴盼又拒绝亲情与爱情，仰看又唾弃上帝与信仰，痴迷又厌倦梦境与记忆的源头。
大师的童年创痛
1918年7月14日，伯格曼作为瑞典乌普萨拉一个牧师家庭的第二个男孩降临于世。由于呱呱坠地时母亲正被西班牙型流感病毒侵袭，他的身体状况非常糟糕，曾被家庭医生诊断后称“这孩子会死于营养不良”。不信邪的外婆贴心照料，让他逃过命运起初的劫难，但自幼体弱多病成为既定事实。生来即要承受种种难说的病痛，并差点投入死神的怀抱，造就伯格曼的敏感早熟，小小的他一面沮丧于不知自己是否应该活下去，一面渴望父母给予足量的关爱让他活下去。
9岁时的伯格曼
小他四岁的妹妹出生之前，伯格曼在家中的确是被父母温柔相待、遭哥哥嫉妒的宝贝。不过她的到来，夺去了他的主角光环。为了抢回父母的宠爱，他与矛盾重重的哥哥有过短暂的握手言和，目的是合谋杀死妹妹，但并没有成功。这在他的自传书《魔灯》中有过讲述。
同时，伯格曼还在书中提及，为了引起父母尤其母亲的注意，他常常装病说谎、编造故事，可是并没能如愿以偿迎来爱的拥抱，相反会因为尿床等事情被保守而严厉的父亲以“上帝之名”，用扇耳光、禁止吃饭、关进黑暗的衣橱、穿上女装等手段惩罚。母亲由于是一名演员，能够一眼戳穿他的把戏，对他也是经常置之不理，并对他的耽于幻想充满恐慌。加上父母之间时有冲突，母亲曾经出轨并与父亲闹过离婚，伯格曼的成长环境俨然冰冷暗黑的囚笼，将他塑形成为冷漠又孤独的孩子，渴爱又怕爱的种子自此驻进他的体内。
《芬妮与亚历山大》中的亚历山大与继父
《假面》中一出生就被母亲丢到角落不闻不问，只能自生自灭的男孩，《呼喊与细语》里躲在母亲与妹妹身后，远远看着她们亲密互动的女孩，《沉默》中见证母亲与陌生男人偷情的约翰，《芬妮与亚历山大》里被身为神职人员的继父体罚的亚历山大，都是伯格曼的童年替身，是与他“身世相当”但不能互相慰藉一起取暖的“兄弟姐妹”。
《秋日奏鸣曲》中的母女
这群“兄弟姐妹”长大成人后，不但命运没能好到哪儿去，彼此更开启互相伤害的模式。《开往印度之船》中的船长父亲扼杀儿子成为海员的梦想之外，还为了情人企图谋害儿子性命。《犹在镜中》里常常出国的作家父亲看似关注儿子的写作才华和女儿的病情，实则嫉妒儿子的天分，把女儿的精神状况视为写作素材。《秋日奏鸣曲》中功成名就的音乐家母亲忍不住纠正并示范已近中年的女儿如何弹奏肖邦序曲，让女儿一辈子活在她的阴影之下。《沉默》里姐姐总想偷窥妹妹，妹妹借机将自己的隐私添油加醋向她讲述展开报复。
甚至在伯格曼的最后一部电影《萨拉邦德》里，父子之间的冲突与抗争依然激烈，毫无握手言和的希望。父亲约翰眼里一事无成的儿子恩里克是只知道索取的吸血鬼，恩里克认为守着财产不放的约翰是不管他及他的女儿死活的吝啬鬼。但某种程度上，把女儿当作死去妻子的替代品的恩里克，则以不自知的扭曲病态的方式，几乎摧毁天赋异禀的女儿成为大音乐家的可能性，侧写出从父亲身上“继承”冷漠基因的伯格曼，对待九位子女的态度。
电影并不是最爱
伯格曼自传色彩浓郁，但故事亦真亦幻的《芬妮与亚历山大》的开场，亚历山大躲在类似微缩景观的自制剧场模型后面，操控景片、道具及人偶的画面，说出他打发童年的方式之一。他儿时的另一欢乐来源，是摆弄10岁的圣诞夜用100个玩具锡兵从哥哥手中换来的一台被他称为“魔灯”的电影放映机。
《芬妮与亚历山大》开场，亚历山大摆弄剧场模型
正如《南特的雅克·德米》讲述的一台小型放映机和木偶戏的演出，为法国电影新浪潮代表人物之一雅克·德米打开通向艺术世界的大门，这两个伙伴也开启伯格曼与电影及戏剧的亲密关系。
1940年代初的伯格曼是个戏剧青年
而或许因为10多岁时已接触瑞典国宝级剧作家斯特林堡的剧作，虽然读得懵懂，可是从字里行间感受到野性的狂热力量，暗合自己血液深处的悸动与压抑，伯格曼对戏剧的热爱要大于电影。他艺术生涯的开启，是斯德哥尔摩大学就读期间，排演斯特林堡的《幸运儿佩尔的旅行》《奥涅夫老师》等剧作，终结则是在拍竣《萨拉邦德》后，把斯特林堡的《塘鹅》《死亡岛》改编成广播剧在瑞典电台播出，期间更无数次借助舞台与斯特林堡隔空对话，《一出梦的戏剧》《鬼魂奏鸣曲》均被他四度排成戏剧。
拍摄电影处女作《危机》时的伯格曼
他根据瑞典的天气秋冬排戏剧、春夏拍电影之外，曾经宣布退出影坛一度中断电影的拍摄，但对戏剧始终不离不弃。《魔灯》中的回顾一生，戏剧也占据大部分篇幅，电影的提及较为有限。获得执导《危机》的机会，也是因为20多岁他便成为瑞典青年戏剧导演里的领军人物，获得电影人的瞩目。
处女作《危机》具备伯格曼电影的诸多元素
《危机》讲述小城镇的单纯女孩离开养母，跟随生母来到大城市，一脚踏进另一个世界，她的恋爱对象原是生母的情人，三人的情感纠葛以男主角开枪自杀告终。与伯格曼的众多佳作相比，效仿古典好莱坞风格的《危机》虽然乏善可陈，但他电影中的基本元素已具雏形：斯特林堡式的饱受痛苦折磨的灵魂、难以善始善终的两性关系、不健全的家庭结构等，童年梦靥开始彰显威力——那些与梦靥有关的骇人景象，亦或怪诞的小丑与木偶，对《芬妮与亚历山大》中的孩子以及《野草莓》里的老人，都既是寓言又是惊吓。
《面孔》里的流浪魔术团
同时，《危机》里男主角在剧场门口倒地的处理，也是伯格曼借电影体现他对戏剧的一往情深，并让戏剧具有象征意味的起始。无论《面孔》《第七封印》里奔走为生的流浪魔术师或杂耍艺人，还是《夏日插曲》《喜悦》中固定的排练与演出场所，都承载伯格曼不同时期的哲思。而他爱把电影中的人物设定为导演、作家、音乐家、演员等艺术家，是因艺术家身上自带戏剧性，能令身份真假莫测迷惑观众，多多少少有些他或打过交道的人的影子。其中他影片里的戏剧演员们，显然与母亲也是一名演员有关，道出他对童年往事的耿耿于怀，以及念念不忘。
脆弱的两性关系
伯格曼念念难忘孩提岁月得到的回响之一，是父母不幸的婚姻影响他一生与女性的相处，他五度成婚，并让哈里特·安德森、毕比·安德森、丽芙·乌曼等多位女演员先后成为他的情人。
《善意的背叛》讲述伯格曼父母的相爱相杀
父母的相爱相杀被伯格曼写成剧本，由比利·奥古斯特拍摄成电影《善意的背叛》之外，他不同阶段的情感与婚姻经历，多数也被他整理加工收进电影，结局当然难以圆满。只是前期的《夏日插曲》《喜悦》等在私人情感与艺术表达之间缺失界限，中后期的《婚姻场景》《傀儡生命》等方具备宏观视角，大师的个人情感史可以当作人类爱情与婚姻的社会学样本来研究。
《婚姻场景》道出婚姻的脆弱
1972年开拍、次年首播于瑞典电视台的6集电视剧《婚姻场景》（时长近300分钟，大获成功后伯格曼又剪辑出时长167分钟的电影版）筹拍的初衷，是因当时伯格曼的经济较为拮据，新片《呼喊与细语》又迟迟无法上映，他决定从自己以及朋友的情感和婚姻经历中取经（当时他已与情定于法罗岛上《假面》片场的丽芙·乌曼分手，和《呼喊与细语》的演员英格莉·冯·罗森开始最后一段婚姻），快速为电视台拍摄一部优美而生活化的剧情，但实际的呈现，生活化的确做到了足够，每集片尾的法罗岛的日落、降雨等自然景色之外，剧集与优美并不沾边。
《婚姻场景》与《萨拉邦德》里的相拥而眠，相隔32年
《婚姻场景》开场借一家女性杂志对男女主人公约翰与玛丽安的专访，道出婚姻的实质就像记者偷偷溜进两人的卧房看到的景象，只有一团凌乱，但它常用表面的幸福和睦、整洁有序行骗，宛若招待记者的客厅。场景转变，来到他们家中吃晚餐的一对夫妻朋友皮特与卡特里娜，则用暴言暴行指出约翰与玛丽安婚姻的出路，必定会由配合着秀恩爱过渡到彻底撕破脸皮，他们的良好出身、所受的高等教育以及职业经验（约翰与玛丽安分别是精神学讲师与离婚专案律师），在缓和两人关系上一点也帮不上忙——伯格曼《面对面》里的精神病专家夫妇，同样没有阻止妻子陷入精神崩溃的招数。
该剧第4集临近结束玛丽安迷茫看向观众的脸部局部特写镜头，很容易让伯格曼的影迷联想到《不良少女莫妮卡》中莫妮卡趁丈夫外出与旧情人约会时，与观众对视的画面。从刚刚踏进婚姻围城的年轻女孩，到已和丈夫生活十年的中年女人，她们在伯格曼的电影里，都是对自身的情感缺失知觉的小孩。
《不良少女莫妮卡》与《婚姻场景》里的“与观众对视”
几年之后伯格曼把皮特与卡特里娜从《婚姻场景》中拎出来，让他们变成《傀儡生命》的主角，两人的夫妻关系虽有极大改善，但伯格曼却让皮特在梦里把卡特里娜杀死千百回，并最终让一个无辜的风尘女郎成为牺牲品。
《傀儡生命》里的梦中杀妻
这部影片用心理学分析两性关系以及皮特行为失控的原因，得出的结论也是皮特心里一直住着一个缺乏安全感的孩子，成年后纵使变成标准意义上的成功人士，却掌控不了体内孩子飘忽不定的行踪，“他”一直在伺机作祟。
片刻的爱之丰盈
借助频频回望童年的玩具电影，伯格曼还一次次地质疑上帝存在的意义，否定世俗凡胎信仰的价值。《处女泉》中穿着盛装前往教堂送蜡烛的贞洁少女，因为随行女仆一直嫉妒她并心生歹意，在上帝的注视下被牧羊人奸杀。《冬日之光》里的牧师在妻子死后，逐渐对社区教堂漠不关心，他在冷寂的冬日听命身体的本能与一直爱慕他的女人发生关系，离上帝越来越远。
显然，这与一度做到瑞典国王专属牧师的父亲对伯格曼的种种“不良教育”有关。伯格曼对动不动就被父亲惩罚换来一身疼痛并不在意，形成心结的是惩罚往往在许多人的注视下，以仪式进行。被神的子民围观的羞辱结束之后，他还要亲吻上帝的代言人父亲的手，并被大伙孤立一段时间。
但正如《处女泉》的结尾，少女死亡之处汩汩冒出清澈的泉水，生命的血污与浊垢得以洗涤，伯格曼无疑渴望圣光能够照进生命。就像驻扎在《犹在镜中》女主角凯伦身体内的神，时而黑暗时而光明，指向幻灭也象征新生，拉扯的既是凯伦又是伯格曼。
与此同时，伯格曼虽然持续无情解剖婚姻与家庭，但内心深处也一直藏着亲情与爱情的温暖画面。《野草莓》中老医生的最后梦境，找不到父母的他在初恋情人的引领下，穿过沐浴阳光的树林，看到正在远处的湖边垂钓的父母，他们微笑着向他招手的动作，尽管隔着距离却清晰可辨，让他流下动情的眼泪。而他虽在少不更事时情场失意，却也收获忠实的伴侣陪他走完人生的全程。
《野草莓》中的梦境里找到父母
关于拍摄《野草莓》的驱动力，伯格曼在《伯格曼论电影》一书中曾说，“我试着设身处地站在父亲的立场，对他和母亲之间痛苦的争执寻求和解。我很确定他们当初并不想生我，我从冰冷冷的子宫中诞生，我的出生导致生理与心理的危机。母亲的日记后来证明我的想法，她对于这奄奄一息的可怜儿子，一直有着强烈的爱恨交织情结。”
心灵深处一直寻找父母的伯格曼，借《野草莓》中的“找到”，向他们发出哀求：看着我，了解我，原谅我吧！
类似的单方面向父母发出的和解邀请，在《芬妮与亚历山大》里体现得更为明显。影片中的主教虽然也是披着神职人员外衣的禽兽，但亚历山大的继父与伯格曼的生父毕竟是两个概念。亚历山大母亲的改嫁不是因为移情别恋，而是对她及孩子们都疼爱有加的丈夫已死，她不想让孩子们品尝残缺家庭的苦涩，谁知看走了眼。
《第七封印》里的死神之舞
此种希冀家庭完整，在《第七封印》里更得到神的眷顾。骑士、醉汉、铁匠、荡妇等等或高贵或卑微的生命都被死神收进死亡之网，可是流浪小丑剧团的三口家庭，却在骑士的计谋下，成为漏网之鱼。
借《第七封印》，伯格曼也将他内心的柔软向观众袒露，同时指出，凉薄的人类也有向善的能力，可以制造片刻的爱之丰盈。
伯格曼拍摄《萨拉邦德》时的工作照
此种爱的可能性在《萨拉邦德》中亦有出现，为伯格曼的电影生涯奏出动人的尾章。影片作为《婚姻场景》的续作，让现实中的物理时间与故事里的虚拟时间交汇重叠，玛丽安与约翰分道扬镳32年后再度重逢。尽管玛丽安无法帮助约翰化解他正面临的亲情难题，只能做个倾听者，两具衰老身体的相拥取暖，却与他们离婚之后、自此别过前的最后温存形成呼应，令人心生感叹。
伯格曼在法罗岛上
2007年7月30日，伯格曼在法罗岛的家中驾鹤西去，遗体也被埋在这座岛上。法罗岛原本籍籍无名，1960年伯格曼拍摄《犹在镜中》临时更换外景地，这座岛屿闯进他的视野，“风景、河流、丘陵、树林和石楠丛生的荒野”让他想起儿时生活的达拉纳，生出难以言说的愉悦感，自此成为他的精神乐土。肉身在完美构筑童年家园的土地上消失，也意味着电影大神的灵魂获得永恒安歇，他再也不必恐惧于会在梦中与斯特林堡笔端的亡魂不期而遇受到惊吓，童年时期便渴盼得到的父母之爱，随需随有。