2006上海双年展: 自己做主掌握文化判断权

　　今年9 月的上海，艺术无疑是最大的话题。以“超设计”为主题的2006 上海双年展于9 月5 日开幕，来自23 个国家和地区的93 名( 组) 艺术家为此次双年展提供作品展示。张晴认为，如果失去话语权，中国的当代艺术在世界格局中将永远只能是“野史”。本报记者近日对本次上海双年展策展人之一、总协调人张晴进行了采访。

　　文/ 杨圣捷　图/ 张洪兵

　　2000 年“海上上海”和2002 年“都市营造”两届双年展的轰动与成功，带动了上海这座城市在国际艺术圈中的地位。上海双年展从低端到高端的跳跃性发展经历了一番摸索的历程。

　　“我并不满足于将上海双年展仅仅做成中国最好的艺术展览。”艺术评论家出身的张晴从1999 年7 月开始参与上海双年展的筹办，2000 年作为策展人之一参与了当时“海上上海”双年展，之后经历了2002 届“都市营造”、2004 届“影像生存”，一直到今年的“超设计”。

　　双年展: 掌握文化判断权和选择权与其他艺术展览相比，上海双年展的优势是拥有来自官方和民间的多方扶持。上海市政府的财政拨款今年达到了500 万元。

　　另外，从2004 年开始，双年展有了来自企业的赞助。“但是我想声明的一点是，这种企业赞助的形式并不张扬——你在外头看到某某公司赞助一场音乐会演出，会挂上‘XX 之夜’，而到了双年展这里，这种冠名便不存在了。”

　　张晴告诉记者，他有一些连名字都记不清的朋友，会不时打电话询问他双年展的动向。有一个朋友对张晴说，如果需要宴请媒体、艺术界、工程队的朋友， 他全包。“我觉得有那么多好人主动来为双年展出力，肯定会搞得很像样的。”

　　如果有了这样慷慨的资助，没有艺术氛围和土壤，在张晴看来还是白搭。“

　　1990 年代，艺术市场发生了重大转变，国际策展人开始把目光瞄准了亚洲当代艺术。在很长一段时间里，口味和评判标准都是跟着国外策展人眼光走的。张晴认为，这样长久下去，他们

　　对中国当代艺术的口味和看法会发生扭曲。占据世界艺术史绝大部分的欧美艺术史，会随之继续维持其“正史”地位， 而中国的当代艺术永远只能是“野史”。

　　“所以，我们必须通过举办自己做主双年展的这种方式，将文化判断权和选择权掌握在自己手中。”张晴说。

　　一切从零开始

　　有了这样的宏伟目标，摆在张晴面前的就不是“做中国最好的双年展”的要求了。他开始将目光转向威尼斯、圣保罗、卡塞尔等世界性的大展览，并开始广泛关注全世界大策展人的实时动态。

　　不过，一开始，碰到实际问题时，对国际策展缺乏经验的张晴就不知如何是好了:“我手里握着大把钞票，却不知道该怎么去用。”

　　首先碰到的是运输问题。“2000 年那届之前，上海美术馆里没一个人知道该怎么办。”张晴只能搬出厚厚的黄页， 一家一家去打听。最后给张晴做翻译的小伙子抓住机遇，与人合伙组建了运输公司，大胆地接下了运输业务。双年展到现在还是和这家公司合作。

　　麻烦事依然接踵而来。一次，一个德国艺术家把五幅作品送到法兰克福的货运仓库，等待拼箱运来上海。到北京打开一看，里面竟然只有一幅画，缺掉四幅。经过调查，原来拼箱是根据集装箱的空间安排的，有一点地方空着，就塞进去一幅。每架飞机的目的地不一样，结果一幅去了马来西亚，一幅正在韩国，一幅正在去往泰国的路上，最后一幅还安静地躺在法兰克福的仓库里!

　　“我的心就跟着这些作品在世界各地飞来飞去。我养成了收看各国天气预报的习惯，哪里发大水了，哪里打仗了， 哪里大雾，哪里狂风暴雨了，我都得知道。那段时间，真是忙得不可开交。”

　　此后又陆续碰到诸如国际保险、国际金融、国际法律和国际合同等方面问题。“1999 年末，我要找保险公司谈国际艺术品保险的时候，我首先想找中国的保险公司。那时所有的国内保险公司都还没有这项业务。”张晴不是马上去找国外保险公司，而是一家一家去和国内保险公司商谈。“我想不管是双年展还是以后任何展览，国际艺术品保险必然要在国内扎根的。”最终，他找到了太平洋保险进行合作。

　　各国法律不同，博物馆、画廊、艺术家的要求也各不相同。若要借100 幅作品参展，展览方可能要和500 个人或者机构去谈合约。2000 年双年展时，张晴想借德国艺术家基甫(Anselm

　　Kiefer) 的一幅经典作品。德国美术馆的合同有80 多页，全部用德文，并提出如果发生诉讼，要由德国法院受理。最后，在张晴愿意支付高昂的租借费和保险费后，这家美术馆还是不愿借。和东京一家画廊谈判时，对方的合同有50 多页。具有戏剧性意味的是， 当时作品已经装箱，已在去货运仓库的路上了，但当日本方面问到合同的最后一款，即对消防设备的保证时，因上海美术馆当时的灭火方式是喷淋式，而没有采用国际惯例的二氧化碳灭火，日本方面立刻召回了作品，坚决不借。

　　这些都是上海双年展加入国际艺术展览与流通市场所付出的学费。今天， 上海双年展虽还不能与威尼斯、卡塞尔、圣保罗等地的一线展览事件并驾齐驱， 但它确实对提升中国当代艺术在世界上的影响，作出了非常大的贡献。张晴说:“尽管上海双年展和艺术品交易没有直接关系，但是现在作品在国际市场上卖得非常不错的艺术家，大都参与过上海双年展。”

　　超设计: 想象、实践、历史和当代性

　　张晴早在2000 年提出的“国际性、学术性、当代性”口号，至今看来仍然适用。

　　2006 双年展主题“超设计”由3 个分主题组成:“设计与想象”、“日常生活实践”与“未来构建历史”。

　　张晴介绍说，这次策展人的组成、功能都不一样: 林书民是新锐的新媒体方面的权威; 李园一做了好多年汉城新媒体双年展，他对城市与媒体的关系有着长期研究; 黄笃对学术理论很在行; 伽弗兰科·马拉涅罗是一个新锐策展人，在意大利的发展前途无量; 乔纳森·沃特金斯做过第一届昆士兰亚太三年展的策展人，他在澳大利亚接受教育， 对英国文化和亚太文化比较了解。每个

　　人都可以发挥自己的长处。

　　本次双年展还出现了许多看似没有当代性的作品。 双年展期间，上海美术馆外将树起一座以1:1 比例复原的五台山佛光寺东大殿的斗拱。唐代五台山佛光寺是中国建筑史中遗存最早的木结构建筑之一，也是将建筑、雕刻、塑像和绘画天然结合的典范。佛光寺东大殿的斗拱结构，更是我国木质斗拱之鼻祖。

　　用张晴的话来说，这个展示一方面是让中国古代文化历史资源中的超设计的智慧与实例，激活今日“超设计”的现场；另一方面，是让斗拱作为视觉美学的理念来挑战功能主义的藩篱，以

　　中国古代巧夺天工之典范来激励今天。唐代斗拱与新古典主义楼宇在上海邂逅，使两种不同文明、不同样式、不同结构的建筑相互依偎与穿插。

　　“你的作品有没有当代性——这是个分水岭。”张晴说，“为什么很多人画了一辈子，不知道在干什么，和时代、历史没关系? 因为他没有当代性。今天我们展出这些斗拱、模型，就是为了显示出双年展对文化当代性责任的思考， 并在不同角度进行证明。”

　　此次双年展，海内外艺术家绞尽脑汁，设计出各自别出心裁的作品。将中国传统文化艺术元素做成现代艺术，是一大热点。

　　申凡:《向黄宾虹致敬》

　　上海艺术家申凡将国画大师黄宾虹的个性笔墨化为霓虹灯影像，随着古筝奏鸣，霓虹灯渐渐形成完整的画面。

　　史金淞:《哈克龙HALONG-KELLONG》

　　史金淞的这件拖拉机雕塑装置作品是从一个中国农民的角度来对现代化生活方式的想象和自我设计，这是一件解剖写实主义作品—是以设计、制造、参与、行动的过程来呈现一个当代中国的缩影，激活人们对历史的回忆。

　　梁绍基:《木》

　　这位中国当代艺术界的隐居者，长期以“蚕” —这一奇异的生命历程为素材，在本次展览上，他从蚕的生长和变幻转向对于“木” —这种中国古典建筑材料的关注上，创作出充满隐喻性的生态学作品。

　　涂维政:《卜氵南文明》

　　台湾艺术家涂维政将向观众展示一个模拟的考古发掘现场，他的设计《卜氵南文明》将当代的科技资讯文明传说化、拟真化为一个完整的历史事件—挪用挖掘考古遗址现场的模拟表演、

　　媒体操作、遗址纪录报道介绍、博物馆特展形式， 甚至于跨界合作、周边商品与活动话题的设计， 及对全球化里糅杂的文化现象的深入省思。

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