“戏改”的幸运儿

　　在党看来，包括袁雪芬在内的这批越剧演员虽然新中国成立前也进步，但是确实离党的要求还有距离。

　　1949年7月，华东军管会文艺处举办第一届地方戏曲研究班，主要对象就是越剧演员，当时办班经费要200元，戏改处副处长伊兵很犹豫，袁雪芬却努力表现：“1946年我被人暗害泼粪后，有个戏迷卢太太为了安慰我，送给我一台钢丝录音机，还有一辆汽车，我无论如何不肯要，结果她硬把户头过给我了，现在那汽车我还没动，卖了办学习班好了。”可是伊兵回答她，资产阶级的东西，我们不要。

　　伊兵是越剧新中国成立后戏改的关键人物，他也是浙江嵊县人，40年代一直在四明山的游击队中任社教队的指导员，金采风告诉本刊记者：“听说他在山里面还演出越剧，对越剧的感情很深。”1949年他在上海实际领导戏剧工作，在上面还没有明确指示的情况下，按照他的乡土情怀和革命思想开始了越剧的改革，而这种改革也注定以毁誉参半的方式结束。

　　研究班上伙食很差，徐玉兰向本刊记者回忆：“一碗豆芽煮豆腐就往地板上一放，8双筷子往地上一撒，桌椅板凳皆无，就喊我们来吃。”要不是怕别人说她是娇小姐，要当逃兵，徐玉兰是坚持不下来的。她的搭档王文娟就没忍住，只待了一天就回家了。

　　只有袁雪芬很积极，她头一次听说戏剧要为工农兵服务，觉得很新鲜。于是她提出“回到农村去”，建议大家轮流下乡，于是即使是和她长期合作的她剧团的成员也很生气地说：“你自己去就够了嘛，何必我们大家一起去。”

　　尽管方针不够明确，但国家剧团是要成立的，1950年华东越剧实验团成立，袁雪芬任团长的这个团像文工团一样，经常上山下乡，以至于上海观众抱怨怎么看不见这些演员了。而对于演员而言，更现实的问题是“革命”与现实利益的对立——一部分没参加剧团的演员，面临养家糊口的压力，而且很多剧团更现实的是，主要演员进去后，配角可能没饭吃。

　　1951年刚18岁的吕瑞英就面临这样的抉择。现年已经76岁的老人站在本刊记者面前的时候，还是觉得她和别的越剧名角有区别，笑容简单，穿着大方，听说要照相也毫不犹豫，只对着办公室里的玻璃梳了梳头，不像别的老演员那样注意形象。很可能是因为她是新中国成立后培养出来的第一代越剧明星的缘故。

　　当时吕瑞英谢绝私营剧团而进实验剧团是被表扬的“革命行动”，可是老人现在回忆，却觉得没那么“革命”，当年阻止她的养母也是很可以理解的：“她养我就是为了靠我，我进了国营剧团，收入锐减。”

　　未进剧团的时候，她被名角范瑞娟发现，带进自己的东山剧团，当时东山剧团已经是没有老板的姐妹剧团了，主角能拿20张票款，她是主要配角，“一场演出，我也能拿七八张票款，再怎么算下来，一个月几百元收入是有的”。而国营剧团的领导者伊兵还在为200元的办班费用发愁。

　　当时国营剧团在招兵买马，而与此同时，未加入国营体制的尹桂芳的芳华剧团因为缺少合适的当家花旦，也看中了长相甜美、嗓子清亮的她，要请她去，“那是尹大姐啊”。尹桂芳的辈分比袁雪芬还要高，而且在观众中有巨大的号召力，50年代末她的剧团离开上海支援福建的时候，不少观众哭得晕过去，传说不少戏迷还准备去拦截她乘坐的火车。

　　养母当然愿意，在尹剧团演主角收入至少2000元。“我养母是童养媳妇出身，我要是能成为尹桂芳的搭档，她一辈子的心愿都满足了。”可是吕瑞英的想法很简单，“去了尹大姐的剧团，我就是主角，什么都学不到了，可是华东实验剧团名角那么多，我还可以有很多机会学习”。结果养母打了她一个嘴巴，说你翅膀硬了，不用回家了，她哭着辩解，我又不是去做坏事情，18岁的她“一边哭一边想我晚上睡在哪里”。

　　结果，张桂凤让她不要哭：“领我去她家睡，后来和伊兵说了，伊兵当时就在越剧团给我找了间宿舍，那日子就好过多了。”那宿舍和我们采访的会议室在同一层楼面上，木头地板，窗外安静的院落里有猫走过。“不过我们那时候，练功比现在积极。”吕瑞英一笑。

　　吕瑞英后来创立的吕派以音乐性强、细腻多变而著称。“那时候进了国家剧团，喊我们自己定工资，因为还要养家，怕养母说，我给自己定了200元，其实已经很高了。因为国家剧团不再需要自己准备服装了。”

　　“那时候是真想学习，觉得自己不够，去常熟路一幢房子里找了个钢琴先生，试声练唱，回剧团就闭门练功。结果有人向伊兵汇报，说我只专不红，伊兵找到我，我对他的话记得特别清楚。他说，‘不学戏不会提高，小鬼，你的任务就是当好接班人，不要听别人的’。”吕瑞英说，“80年代我也当越剧院的院长，我想这种话我就说不出，总归要假装平衡一下的。”

　　1952年去北京地方戏曲会演，吕瑞英配合袁雪芬演的祝英台，演丫环银心，这么个小角色也得了三等奖。“那次是在大栅栏一家酒店吃饭，伊兵在楼下，看见我把我叫下楼说，知道吗？这个奖牌是奖励你将来的。他是打游击出身，说话很直接。”

　　当时袁雪芬、傅全香一批演员都是30岁的盛龄，可是伊兵已经想到了要培养新人，他着力培养的吕瑞英和金采风后来都成为流派创始人，而且他善于把老剧目推陈出新，并不排斥所谓的老戏。吕瑞英的代表作《打金枝》就是一出从晋剧移植过来的老戏，“他总说戏要老戏，人要新人，所以像一些骨子老戏，《盘夫索夫》、《碧玉簪》我们一直都在演出”。

　　而且他放手让她们去演出，他觉得民间艺术里精华很多，稍加改造就是雅俗共赏的东西。“我们虽然年轻，但是那时候演出机会多，在这出戏里是配角，另一出里面就是主角了。那时候锻炼的机会特别多。”吕瑞英是科班出身，“唱腔是我们自己设计，那时候的编曲主要是写一些过门，包括把我们的唱腔记录下来。”她给《打金枝》里的公主、《西厢记》里的红娘和《穆桂英挂帅》里的女英雄各自设计了不同的音乐类型，因为音乐性丰富，所以吕派现在也以难学著称。

　　结果1954年全国会演，吕瑞英就已经是一等奖得主了。“伊兵真会做思想工作，他问我，这块金牌有多重啊？我以为他问我重量，就傻笑。他说你要是从此不进步了，这金牌就压死你，这句话我终身受用。”

　　金采风不像吕瑞英那么想演戏，1952年参加全国会演，伊兵派给金采风的任务是向老演员金艳芳学老戏，然后去参加全国比赛。金艳芳当时才30岁，不想教，觉得教了自己就没饭吃了，正好金采风哭着不肯学，说会演的不叫她演，不会演的倒叫演。

　　金艳芳还记得自己当时心中暗喜，跑去对伊兵报告，说金采风哭了，潜台词是正好我演，结果伊兵大笑，说哭算什么，跳河都不怕，硬逼金采风学会了几出老戏。当时这种老戏都没有剧本，金采风回忆，是金艳芳背一句，她抄一句，“每个身段都一个个地教出来的”。

　　金艳芳是科班出身，功夫也好，那时候想，阵地没了，我总得有自己的出路，于是转行去演正旦戏，结果后来也成为出名的正旦演员。她演小人物也是正扮，不是小花脸的演法，她演《孔雀东南飞》里的婆婆，人未上台，单露出一只脚来，演刘兰芝的傅全香说，自己就心里害怕。

　　后来伊兵要金采风随团出国演出，金采风又哭，说让她出国，就要学习演刀马旦。“出国有啥出头？我都不会演。”伊兵那时候就看中她是棵好苗子，“像我妈一样领着我往前走，不会就逼迫我学。他总是说，一个团体要出人出戏，否则算什么艺术单位？政治上再强，就算单位里全是党员，也等于零”。

　　那时候有人过“左”，总要求老戏要删除糟粕。金采风演《碧玉簪》，结尾是受尽欺负的媳妇后来接受了丈夫道歉，接过了他送的凤冠。有人要求改成媳妇抵抗封建压迫，不屈吐血而死，结果群众大闹剧场，说戏没演完不走，派代表去越剧团争论，说中国人喜欢大团圆结尾。那时候因为是伊兵当政，对老戏有基本的尊重态度，于是接受了观众意见。

　　事实上，当时的大多数戏按照新中国的标准都有问题，有人要把“梁祝化蝶”的结尾改成祝英台自杀，祝父觉悟悔恨，发出痛诋礼教的演说。伊兵说，好好的传说在枯燥的演说里消失了，还谈什么思想性？

　　在演员们看来，伊兵是改革和传承越剧的有功之人，可是在南薇的儿子刘耕源心目中，伊兵却是以迫害者身份出现的。“《梁祝》是我爸爸改编定稿的，结果1954年全国会演，他们只在里面加了6个字，却非要署名是集体改编。”伊兵的这一决定带有明显的时代特征，南薇一贯恃才傲物，就是不听，并且写信向周恩来汇报，可是伊兵迅速在越剧院展开了批判南薇资产阶级创作方式的运动，降三级使用，“我爸爸哪里受这种气，自动辞职了事”。

　　离开了越剧院的南薇到处排戏，上海市排演的戏剧不允许他署名，“他就匿名排，帮滑稽剧团排了《阿Q正传》、《苏州两公差》，都很红，又坐火车去各地方剧团当编导，那时候他虽然没有了工作，但是我们家钱很多，最多的时候他帮三个地方同时排戏，坐火车赶来赶去，人家叫他火车导演”。

　　刘耕源告诉本刊记者，1965年，田汉和陆定一曾来上海解决南薇的问题，当时本来想调他去北京，“结果田汉沉吟了一下，觉得还是要和当时主政上海的张春桥说一声，要是张春桥不给解决工作，那就名正言顺地调动去北京。我爸爸给张春桥写了信，张春桥回信说，南薇同志，你的问题不是工作问题，是世界观改造问题。没想到这封信在‘文革’时候还救了我爸爸的命，造反派纠斗他，他拿信出来，说你们看，张春桥还叫我同志，我是人民内部矛盾”。

　　南薇的儿女都不同意南薇是个老派文人的说法，他们觉得，南薇是个赶潮流的先锋。“‘文革’时候他还写了陈永贵，写得还很感动人，特别是写陈永贵卖妻那段，现在看了还是想哭，不过这戏写完没多久陈永贵就下台了，也没演成。”其实南薇还是习惯把写民间悲欢离合的手法去套各种题材，这也是越剧这个剧种最擅长的，所有家国大事在他们这里都变成了儿女情长。

　　伊兵1955年就离开华东越剧院，去北京任《戏剧报》主编，“文革”期间被迫害身亡。