作为外交武器的越剧

　　吕瑞英的《打金枝》在全国会演得奖后，不断地成为招待各国来访友人的剧目，根据上海越剧院的统计，是当时各种招待剧目中最火的一出。“几乎三天两头去北京，当时和中国友好的国家的元首都见过了。”当时上海市委书记是陈丕显，他在上海招待外宾也用这出戏，他的夫人私下对吕瑞英说，已经看了几百遍，唱词从头到尾都能背诵出来了。

　　“可能是因为戏不长，20分钟左右，只有三幕，而且故事简单突出，外宾也容易看懂，加上当时越剧的舞美和服装都已经很精美了，超越了其他剧种。”吕瑞英这样对本刊记者解释。

　　不过苏石风有不同的解释，新中国成立后，苏石风转过头学习研究中国古代器物，花了一年时间，画了几百幅中国古代建筑图，“也是因为主要上演中国古典剧目多”。当时团里人说他浪子回头了，“其实我是真觉得中国古典的器物太美了”。结果正好团里排演的《西厢记》、《梁祝》都要出国去苏联演出，“周总理亲自抓，我们在北京进行舞台设计，工人不够，从上海调集了几十名有经验的舞台工人去，因为是重要的出国演出，所以不惜工本，光舞美布景就做了3个月”。上海越剧院当时的舞美有108个人，人称108将，“建制极其庞大”。

　　《西厢记》的布景虚实结合，细的地方特别细，建筑物栏杆的花纹都是刻出来的，极考究。周恩来在一次给金日成演出结束后接见演职员，“一个个手都要握到，邓颖超说人太多了，不要握了，总理说全部要握，还问准备带我们出国的团长说，这些舞美设计的先生们的名字你知道吗？你要是都知道，那你就是好团长。当时带队团长似乎是广东省来的官员，当然叫不清我们的名字，结果脸红了”。

　　周总理有一次请苏石风他们到家里闲谈，大家聊到为什么每次外宾来都看《打金枝》，总理自己也陪看了几百次。周恩来解释，其实“是想教育他们，当时很多国际友人都是亚、非、拉的，我们借这出戏告诉他们，你看我们国家自古就有开明的皇帝，你们做国家元首也要开明”。

　　主题确实是被反复考虑的因素，黄德君告诉本刊记者，1952年底决定拍摄彩色故事片《梁山伯与祝英台》，主要原因就是其主题。“当时我们拍摄了一些彩色纪录片，全部是阅兵式类的宣传片，所以毛泽东在全国会演的剧目中看上了《梁祝》，觉得是一部爱情主题的电影，又是民间传说，如果拍成功可以用于对外宣传，可以反驳当时攻击中国好战的国际舆论。”

　　那是一次痛苦的创作经历，当时苏联专家不支持中国拍彩色电影，觉得技术水平跟不上，至少要三五年后才可以拍彩色电影。可因为是毛主席的指示，所以电影厂连夜加班，万氏兄弟整天在棚内试制彩色配方。

　　袁雪芬还记得，当时导演桑弧也不太懂越剧，不知道演员在布景里应该怎么移动，于是最后确定了场内搭布景和山水画为背景结合的方式，既不能算舞台纪录片，也不是完全的故事片。“试拍《十八相送》的时候，不是彩色不稳定，就是手工印刷出了问题，结果不断重拍。”袁雪芬和范瑞娟都是舞台上的优秀演员，可是一遍遍展示充沛的感情也受不了，《十八相送》样片拍好后，第一天看样片很漂亮，可是第二天一放，全和火烧了一样，颜色全部变化了。

　　袁雪芬对本刊记者回忆：“最后悔的是梁山伯访祝，我一看见梁山伯的刹那，马上热泪盈眶，可是在洗印机上报废了。”

　　最后总结出来是灯光不足，两只苏联进口的炭精灯总是不稳定，“其实就是当时没有人能看懂说明书，不知道怎么安装，结果始终是反向安装”。折腾许久后，上影厂最终决定不拍摄彩色片了，这两只炭精灯才被电工搞定，袁雪芬又把当时的文化局长夏衍请来，由夏衍决定再拍彩色片。

　　吕瑞英演祝英台的丫环银心，戏不多，但是一定要跟进跟出，她记得当时解决了炭精灯的问题后还是不行，厂里所有的钨丝灯都用上了，而且当时电厂电压不稳，陈毅市长问他们：“打敌机的探照灯可以用吗？”结果还真把当时在郊区松江用于防空的探照灯设备都拿到电影厂来，不过这灯晚上是要还的，结果白天拍戏，晚上把灯还掉，天没亮就要起床化装，那年夏天气温特别高，范瑞娟拍到双目红肿，袁雪芬得胃病住院。让袁雪芬感到最难受的，“还是跳拍，情感感觉不连贯了，有苦难言的遗憾”。

　　她说她自马樟花死后多年不碰这出戏，后来才与范瑞娟搭档。1944年第一次重演的时候，她一看见范瑞娟上台，就觉得眼前映现的是她当年和马樟花演出时哭别的镜头，索性改了唱词，“久别重逢梁山伯，不由我又是喜来又是悲”。而且范瑞娟也在演出山伯临终时创造出了新的尺调，弦下调，这出戏既可以算是越剧的一个高峰，里面又背负着袁雪芬个人的情感记忆。难怪她对我们看来已经是精品的电影很不满意。

　　作为外交武器的电影《梁祝》果然很成功，1954年去参加捷克的国际电影节，当时袁雪芬生病，范瑞娟独自出访，“那就不是一般的轰动，而是惊奇、惊叹之声不绝”。

　　越剧本身的优美和梁祝的爱情故事都让人赞美，大家更奇怪的是，怎么也找不到演出梁山伯的演员。原来那时候正好国内提倡要美化生活，姑娘要好好打扮，结果很少穿旗袍的范瑞娟第一次烫发，穿了绣花旗袍和高跟鞋，“丝毫没有男人味道”。整个电影节都觉得很新奇，还有苏联男演员冲她跪下，说要向“中国女人和艺术”投降，因为她们能演男子汉让人完全看不出来。周围人则冲着范瑞娟大喊“毛泽东，毛泽东”，那大概是他们唯一知道的中国人名字。

　　还没参加完电影节，范瑞娟又被周恩来叫到日内瓦，专门去会见卓别林。卓别林也对范瑞娟的女扮男装大为惊奇，席间，周恩来放了越剧，还放郭兰英的陕北民歌，把卓别林夫妇都弄得很兴奋，当时卓别林是电影界公开的左倾，周恩来把外交活动做到家了。

　　一个基层越剧团的黄金十年

　　就在国营剧团忙于搞外交、拍电影的时候，私营剧团扩大了越剧的群众基础，以毕春芳和戚雅仙为台柱的合作越剧团就是在这个阶段崭露头角的。80多岁的毕春芳对本刊记者说起50年代很得意：“那时候，我们的群众基础最好了，现在戚派和毕派的唱段学的人也很多。”

　　合作剧团是私营公办的剧团，由文化局派干部下来指导，“我们没皇粮可以吃，只能自负盈亏，结果那时候就卖力演出”。之所以不进华东越剧团，是因为那个剧团出名的演员太多，当时还轮不到她出头，“据说连陆锦花她们进去都常常没戏唱”。

　　因为国营剧团忙着搞戏曲改革，改出来的新戏往往不成功，“比如有个三天赶出来的戏叫《千军万马》，没人看，报纸说台上千军万马，台下单枪匹马”。毕春芳告诉本刊记者，倒是她们编演的一些传统悲剧特别受欢迎。“在恩派亚大剧院演出《龙凤花烛》，1300多人的剧院，我们能演100场，还给看100场的观众发红蛋。戚雅仙的哭腔风靡一时，她在上面哭，看戏的在下面哭。看戏的人也不再是家庭妇女了，什么医生、教师、纱厂女工都有。”当时有人说，虽然越剧不能像新中国成立前一样大做广告，名演员的姓名也不能再用霓虹灯标志出来，“可是光13个纱厂的女工就能保证任何一场新戏上演两个月。”毕春芳还记得，女工们通宵达旦地排队买她们合作剧团《梁祝》戏票的情景。

　　当时合作剧团的收入非常高，1956年没改革前，毕春芳每月能拿到2000元左右，“当时周信芳也只有800多元”。1956年上面派人下来，说她们这是封建制度，要改革，改革后只能拿几百元了，大部分收入做了剧团的基金。“‘文革’前，我们剧团的存款就有60多万元，光录音机就有6台。”

　　出国访问也轮不到她们，而是经常要去支援各地，路线都是政府安排的，毕春芳记得她们去过大西北送戏上门。“去了宁夏中卫，我们开始都不知道为什么要去那里，去了才知道，那里有去支边的2万多绍兴人。火车半夜到，结果半夜里火车站黑压压的，全是接我们的人，那里还没有汽车，是人力车把我们拉到剧场的。在招待所午间休息，一躺下来脸上全是苍蝇，没办法，盖上纱布睡觉。”

　　去内蒙古演出，呼和浩特的文化局长是个老太太，一看《玉堂春》就哭，不过很有意思，她告诫剧团的男导演，说看见有蒙古族的妇女摔倒一定不能去扶，一旦扶了，她就会要求嫁给他。“当时我们也没有怎么去过外地，都觉得好开眼界。”

　　这种艰苦的演出反而使毕春芳的戏路逐步宽起来，她本来以扮演俊美的书生出名，一次为了排演支藏的红色医生，去了刘家峡那边，在山林中搭台，唱戏的时候，一开口就进去一个虫子。“剧团病倒了十几个人，那里缺水，很多当地人不洗脸，结果我在那里也不洗脸，想想谁怕谁啊。”

　　因为经常要换剧目，她还演林冲、郑成功，她告诉本刊记者：“我那个林冲不怎么打，离别戏特别多，结果盖叫天来看我的戏，觉得不打不行，教了我几招。”

　　因为戚雅仙怀孕，他们剧团排了喜剧《王老虎抢亲》，没想到轰动一时，毕春芳的喜剧才能被发现了。“剧团演出几场后，也习惯了从正剧转为喜剧表演，原来悲剧不是我们唯一的专长。”结果又是到处巡回演出，“别人说你们不是在抢亲，是在抢钞票”。于是合作剧团接连排了几出喜剧，比如《三笑》和《三看御妹刘金定》。

　　《三笑》在上海演出的时候，其中一场是太师府两个傻儿子夜探牡丹亭。“台下一个老太太，看到那里笑背了气，被送医院抢救没抢救过来，‘文化大革命’的时候，这成了我们的罪状，要我们赔偿性命。”前些时候上海正好重新上演《三笑》，毕春芳也去看了，不过她已经觉得不好笑了，导演重新编辑过，加上“演员演出机会少，在台上太紧张，你紧张人家还笑什么？我那时候演戏，讲究外松内紧”。

　　几出喜剧还被香港演出公司邀请去了深圳演出。“那时候深圳真是小渔村，只有一家剧院，由香港中旅组织观众过来看演出。不过演员不能和他们接触，戏场的前后院用铁丝网隔开，他们只能隔着铁丝网和我们说话。礼品、鲜花都是由公安转交的。”因为看到这出戏的市场，当时已经快倒闭的香港长城电影公司找到了上海市委宣传部，由合作越剧团无偿援助他们拍电影，双方主创人员在华侨饭店吃了一顿饭，他们把主要演员的表演用胶片详细地拍了回去供他们的演员学习，幕后代唱也是戚、毕，只是换上了夏梦等明星表演。

　　结果，影片轰动东南亚，长城公司活了，可是一个字没提合作越剧团，“我们那时候是只讲奉献不讲名利的信徒”。

　　那是20世纪60年代越剧的最后辉煌，袁雪芬觉得，50年代末，60年代初，正是越剧的黄金时代，电影让更多的观众都认识了越剧，越剧姐妹们创造的主要流派有了广泛影响，而越剧的编导舞音美也日趋成熟。黄德君告诉本刊记者：“不像现在，越剧的那些东西都已经被兄弟剧种学会，我们一点也没有超过它们的地方了。”60年代，袁雪芬想推行越剧的第二次改革，摆脱只有小生、花旦唱主角的传统，“她想上演一些历史剧目，丰富越剧的主题和行当，结果没开始就‘文革’了。老太太一直为这个感到惋惜”，黄德君说。

　　相比之下，苏石风倒是很乐观，他说：“我们完成了我们的任务。”

　　1971年4月的一天，越剧姐妹们都在上海郊区的干校改造，吕瑞英独自在田埂上走着，暗淡离去，在等到组织给她一个正确结论后，她下决心脱离舞台，当天就决定去广东，和在军队的丈夫团聚。她那边的职位是在一家派出所管理档案文件，袁雪芬当时也在田里劳动，看着多年一起演戏的吕瑞英离开，送别的话也不敢说出口，只能含着眼泪想，越剧没有后来人了。■

　　(感谢上海越剧院韩蕾以及张勇为采访提供的帮助)