越剧《红楼梦》的诞生

　　一部《红楼梦》成为越剧的典范，其示范意义已经远远超越了越剧这个地方戏剧种。《红楼梦》是中国放映拷贝数和观看人数最多的电影，它已经成为越剧的某种象征。

　　记者◎王恺

　　引子：徐进的戏

　　袁雪芬还记得徐进当年来报考自己剧团时的事情，她告诉本刊记者：“第一次来我没见到他，就听说有个很文雅清秀的20多岁的人拿了剧本来，托人转交给我，剧本名字叫《月缺难圆》，剧本被转交给剧务部后，编剧蓝明觉得写的唱词比自己还好，一点也不嫉妒，结果很快录用了他。”于是，西药店的伙计徐进就此改行，当时要进袁雪芬的剧团并不容易，结果他成为“考进雪声剧团的头名状元”。

　　现在徐进已是86岁的老人，因为心脏不好而无法接受采访，不过在大家的心目中，这个编剧不仅是因为他的越剧《红楼梦》而被记住的。

　　那时候徐进才24岁，已经展现了自己的才能，唱词通俗易懂，朗朗上口，但“他古文功底似乎不够好”。新中国成立后，伊兵等负责戏改的领导有意识地让他加强古文学习，他的进步非常快，没多久，剧团的人觉得他的抒情戏写得特别好，“不用陈旧的词，叠句排比都很多，而且喜欢加些旁敲侧击的写法”。

　　剧团里有很多老演员，她们说话很有意思，批评某人自以为是，有个老演员说“你不要独枝毛竹好上天”，说干部多，“娘多也养不出好儿子”，徐进听到这些话，都会记录下来。

　　1954年，当时《光明日报》刊登了李希凡、蓝翎写的批判俞平伯的文章，结果使中国兴起新一轮的《红楼梦》热。徐进后来写文章说，他在那个阶段搜集了大量材料，研读了《红楼梦散套》、清代鼓词《露泪缘》，包括京剧、锡剧、川剧、话剧各种改编本，当时各剧种都在搞自己的版本，精彩的不多，要不就是折子戏，要不就是那种全景式广泛展开的戏，“而且还特别强调阶级斗争”。

　　徐进很喜欢鲁迅，喜欢鲁迅的《红楼梦》“其中所叙的人物是真的人物”的说法，所以他立志改编出来的越剧中的人物，“都不能拔高”，宝玉既是神采飞扬，又是脸上有点“胭脂膏”的疯疯傻傻的贵族子弟，黛玉则就可以“对花落泪”，“都是那个时代的人物”。他后来自己总结，越剧正好有刻画人物细腻的长处，索性就把每一场戏当成刻画各种不同类型人物的机会。

　　开始时写还是不写，怎么写都犹豫，越剧团有人说他是异想天开，“100多万字呢，要改成3小时，谈何容易？写好了，谁又能演？”那时还不到30岁的王文娟听了这话说：“我来演，演不好，头砍下来。”现在已经83岁的王文娟听本刊记者问起这段掌故，笑着说：“那完全是句玩笑话。”

　　不过徐进没当这是玩笑，他刚过30岁，正是气盛时，刚开始想把小说里每一个可以自成一体的故事改成独立的戏，又太各自为政，又想做个两集故事，但是觉得小说像把打开的扇子，前面开后面紧，两集的结构也不好，最后想到了以宝黛爱情为主线。“而且这是矛盾最集中、最有戏剧性的地方，把这两个人的叛逆性格写出来，也就做到反封建了。”

　　徐进的想法正好和越剧擅长生旦戏的传统暗合，可是立刻有人指责他没有做到“反映更广阔的反封建的社会面貌，很有局限性”，徐进替自己辩驳，说“追两只兔子，是一只也追不到的”。

　　袁雪芬说，徐进的《红楼梦》之所以好，还真是懂得删减之道，“再好的东西也要有缺憾，徐进的《红楼梦》就很懂得取舍，因为靠3个小时的戏剧反映小说全貌是不可能的”。当时写这个戏就有压力，柯庆施曾找袁雪芬去谈话，说怎么写这种才子佳人的东西，袁雪芬告诉他：“我们不是一般的才子佳人，是反对封建婚姻的戏。”

　　可是柯庆施还是说，越剧就是靡靡之音，“像尹桂芳唱的宝玉更是靡靡之音，绝对不许再唱了”。新中国成立后，名角尹桂芳演出了《宝玉与黛玉》，是新中国成立后隐姓埋名在芳华越剧团工作的女作家苏青所写，因为柯庆施打击尹桂芳，这出戏以后就不太演出了。徐进版的《红楼梦》出来后，那出《宝玉与黛玉》在舞台上更是绝迹了。

　　徐进最早时想用“元妃省亲”开头，“可以烘托贾府的鼎盛气质”，可是，热闹场面越多，人物性格越缺乏，所以最后选择了“黛玉进府”作为开头。

　　王文娟告诉本刊记者，徐进写的戏很多场面都很细腻，她后来演起来觉得十分过瘾，例如一场“闭门羹”，就有6个层次刻画黛玉，当黛玉听到丫环说“凭你是谁”，不许进来的时候，又气，又惊，冲上去想问，可是听见屋子里宝钗的笑声的时候，又退了回来，呆呆独立，十分凄凉，最后还是忍住了，短短几分钟，就有“惊、气、冲、退、悲、忍”6个层次的东西，“特别难演，但是又有挑战性”。

　　不过演员们公认特别美的还是几段大的抒情场面，“葬花、焚稿和哭灵”，把越剧的抒情特色全发挥出来，葬花中选用了原书中大量诗句，但是又用了些合唱联系在一起了，“看不尽满园春色富贵花，说不尽满嘴献媚奉承话，谁知园中别有人，偷洒珠泪葬落花”。王文娟觉得，他的很多加上去的词和原作浑然一体，“风过去，落红成阵，牡丹谢，芍药怕，海棠惊”，句句雅俗共赏，“字浅而意深”。

　　当剧本最终于1958年上演后，在上海连续演出了54场，场场爆满，有人说徐进帮助曹雪芹普及了《红楼梦》。

　　王文娟：不是“林妹妹”

　　看过电影《红楼梦》的人，都会觉得王文娟就是林黛玉，电影刚上映，就有观众把人参等补品寄来，因为觉得她就像电影里面一样弱不禁风，“娇喘微微”。实际上，王文娟没有电影中的黛玉那么娇弱，拍电影的时候，她刚30出头，脸容娟秀，举止娴雅，但是导演岑范还是觉得稍微饱满了一点，结果她就此节食了一个月，“电影上的黛玉比舞台上的要瘦10多斤”。

　　“不仅不娇，还有武功的底子。”寓所墙上的几张照片似乎在为她的话作证，既有黛玉的经典形象，也有《追鱼》中鲤鱼精的造型，那幕鲤鱼被拔去鳞片而痛苦地在地上翻滚的片段，包括了鹞子翻身、吊毛、滚地花，没有功底是无法演出来的。

　　“那时候去苏联演出，他们管越剧叫新歌剧，觉得里面有很多技巧，唱、舞蹈和武术都有。”她的武术功底得之于表姐竺素娥——早期越剧的著名小生，“她文武皆备”，当时主要演的戏有《武松杀嫂》，还有人叫她“越剧界的盖叫天”。王文娟的父亲是浙江乡村的教书先生，其实家里没那么贫穷，“要不是因为表姐在上海，我也不来学戏了，那时候出趟远门跟上天一样”。到上海后跟着京剧师傅学武戏，“腰腿功夫都要有”。

　　那时候还是越剧的路头戏时代，没有编导，也没有作曲，“梆梆地敲了，就唱着出来”。她是1926年生人，比几个老大姐年纪要小，但是到1947年，她也和陆锦花组成了“少壮越剧团”，表示自己年纪小但是不输老大姐。当时上海演出的越剧场就有20多个，“而且像百老汇那样集中，观众去看戏，你们的戏不好他立刻就换一家，竞争非常激烈，竞争机制的好处是刺激强，你要把你的长处都表现出来，编导也会根据你的特长来编戏”。王文娟告诉本刊记者，1948年，她加入到徐玉兰挑头的玉兰剧团，从此两人一直没拆开，“我和玉兰姐在一起的时间比夫妻在一起的时间还要长”。

　　到了1955年，王文娟已经是有名的旦角演员了，而且她和徐玉兰政治上非常“过硬”，先是1952年被总政招去参军了，1953年又去了朝鲜。“我和玉兰姐在安东慰问，对面就是朝鲜，看看那条桥，比外白渡桥还短，走走就过去了。玉兰姐就说，我们去朝鲜演出吧。”就那么一句话，在朝鲜待了9个月。先开始还是正常演出，在山洞里、战场上都演出过，后来还参加了遣俘工作，“那些战俘太惨了”，现在她还记得那些人满身血迹和污痕的样子。

　　这些经历确实和“黛玉”大相径庭，所以王文娟从不觉得自己是黛玉。“我演过武则天，演过迫害徐玉兰的‘四人帮’女干部，还演过杨开慧。”边说边笑，她觉得自己性格很硬朗，“不过黛玉的绵软下面也带着硬”。

　　演黛玉之前，她和徐玉兰演出了根据湘戏改编的《追鱼》。“越剧的好处是生活化一些，很多程式化的动作可以去探究含义然后改变，比如那场戏里面有个摇晃书生桌子的动作，‘秀才家从来瞌睡大’，我再想要是把水袖往外甩，显得像生气，结果从里面甩出来。”王文娟比画给我们看，动作说不出的潇洒。

　　政治和业务两者都使她成为黛玉的人选，不过刚开始“担心，后来还是我胆子大，就上了”。一开场的戏就是进贾府，“我看了书才知道她是个孤女，寄居在生活豪华奢侈的外祖母家，就想我12岁的时候离开家来学戏，哭了一路，尽管是来见表姐，可见了她说什么？只希望上海永远走不到”。

　　“到了上海，表姐她们很多学徒都是上海的，尤其是夏天封箱她们就都回家了，我只能跟着她去她很多朋友家住。她是名角，我在别人眼中就是累赘，她在那里吃喝，我躲在边上，特别能体会寄人篱下的感觉。有时候她把我安顿在一个地方，我自己照顾自己，白天还好，一边扇炉子一边唱戏，晚上就特别想母亲。那时候在戏班里她们叫我小老太婆，就是因为我把感情隐藏着，特别不爱说话。”这些片断的回忆，使她演起黛玉进府特别顺利。

　　“别人说黛玉小气，爱哭，我理解为她的感情十分专注，加上她时刻面临着金玉良缘的压力，所以我不觉得黛玉小气，反而觉得她可爱。”

　　“演到葬花那场最有意思，当时黛玉吃了闭门羹，我上台演出的时候，道具特别多，有花锄、花篮和扫花的花帚。这些工具还都要发挥作用，我只能花锄背着，上面挑花篮，手里再拿把扫帚，先扫花，再装进花篮，再用花锄挖土，再埋。导演说我太生活化，太愁眉苦脸，后来看剧照，我吓了一跳，哪里是黛玉？完全就是个园林工人去扫地。”

　　结果花帚坚决被去掉了，后来又设计了一系列舞蹈动作，特别美，但是觉得动作太跳也不好，于是又除去了。“动作和唱腔都应该以人物心情为目的，否则再美也多余，最后变成了水袖和花锄组成的简单几个动作，就是你们在电影上看到的那样。”

　　“宝哥哥”：徐派小生的代表作

　　尽管学习徐派的越剧后辈非常之多，但是也有人说，那些学习和模仿都只能似是而非，因为徐玉兰是天才型的演员，她演出《红楼梦》的时候，“已经是30多岁的母亲了，而且她个子不高，人也比较丰满，可是她往舞台上那么一站，整个人的气度就在那里”，你不由得不相信她是那个翩翩佳公子。

　　而且她的嗓子是女小生中难得的，即使是唱快板，也吐字清晰，高昂有激情，她唱“宝玉哭灵”的时候，“一连20多句没有伴奏，音准精确，层层递进，是越剧创造人物的一个高峰”。周恩来最喜欢听她唱“问紫鹃”，见到她，常请她唱上一段。

　　88岁的徐老太太现在端坐在沙发上，她告诉本刊记者，当年接到演宝玉通知的时候，她也很担心。“当时文化局长徐平羽和我说，你要演贾宝玉，至少要通读10遍《红楼梦》，一听要晕过去。”

　　徐玉兰和别的越剧演员不一样，有看书的习惯。新中国成立前她排演《国破山河在》(后改名《北地王》)，演出的是刘阿斗的儿子在蜀国破灭的时候自杀殉国的故事。“当时越剧不流行这样硬的戏，可是我们玉兰剧团的编剧是围绕我来写戏的，因为我演什么都能卖座，知道我武功不错，所以编了这么一出戏。导演还喊我去读《三国志》，我看了之后才明白，刘阿斗不要战，周围有奸臣告诉他，他是紫微星下凡，敌人可以不战自退，可是我演的北地王是不肯投降的，里面有很多激情戏，都是我看了书的描写设计出来的。本来以为打不进来的地方突然全是兵，漫山遍野从山上翻过来了，这些是敢死队，北地王一看激动啊，才有大段高亢的唱，才有从三个台子上翻下来的动作。”

　　在徐玉兰看来，读书了解人物的最大好处是，她为戏中人物设计的每一个动作都很有来历，她演出的《北地王》让许多人看了大开眼界，没想到“越剧这么软绵绵的，也有这种戏”。

　　所以尽管听说看10遍《红楼梦》要“晕”，可还是抓紧时间看了。那时候演出多，平时没时间看，正好有出访任务，去苏联演出，“那时候没飞机坐，我们坐火车过去，要九天九夜的时间，我特意要了个上铺，上去就看书，她们不断拉我下来，说打扑克，我没下来。到了莫斯科演完后，又去民主德国，要五天五夜，这么折腾了一个月下来，基本人物框架有了，当时我演《西厢记》里的张生，觉得宝玉复杂多了”。她把人物关系分成了几组，与父亲、母亲、老祖宗的时候怎么表现，与晴雯、袭人她们在一起怎么样，还有与钗、黛的复杂关系。

　　当时周围朋友都劝她不要演，“人人心中都有个宝玉，现在那些专家那么挑剔”。可是她确实比较固执，她说：“再难演也要有人去演。”

　　最难的是刚出场的宝玉，“他那时候是个十三四岁的孩子，我怎么出场？太难了”。她去找过王昆仑，还买了好多无锡、天津的泥人捏的宝玉形象，希望有所启发。当时有个观众给她寄来了一套南洋烟草公司的香烟牌子，“你别说，画得还很精致，每个人物上面还有四句诗”。这套牌子她一直藏着，“文革”还转到“地下”。

　　她还想能不能像小时候那些地主家的孩子一样，大摇大摆地走路，“可是宝玉又是大家公子，受礼教束缚，不能跳来跳去”。

　　后来终于想到原著上宝玉有一次和王熙凤出游，庙里的师傅喊，宝玉过来，请他带回一串檀香串给老祖宗，她告诉本刊记者：“我就想，能不能上场的脚步很大步，但是手里摇晃着这串檀香串，结果后来一出场，导演就说好，设计得好，又天真又大方。可是他不知道光这一场我就死了多少脑细胞。”

　　每段演出，徐玉兰都特别细致地想宝玉的心理。“他为什么挨打？不是因为那些具体的事情，而是因为他看透了他的家庭，父亲逼迫他读仕途经济的书，可是自己却是个男盗女娼的家伙。”包括一向疼爱他的老祖宗，“到了金玉良缘那场，也猛虎一样地扑过来了，他想清楚了，所以最后能冲出去了”。

　　而宝黛的爱情关系，徐玉兰告诉本刊记者：“我划成了几个阶段，一开始是爱情的前奏，再是萌发，再是爱情明朗化，四是爱情的成熟，如痴如狂，最后是爱情的升华。比如徐进很喜欢的那段‘试玉’，他说过他特别喜欢小说里面这段，觉得宝玉爱得深，才那么莽，所以完整保留了这段，徐玉兰觉得这是宝玉第一次公开表示爱情，所以有各种表演，听到消息的时候，眼睛直，手脚僵硬，后来以大幅度和蛮横的动作叫把‘姓林的都打出去’”。

　　现在的演员尽管能模仿每个动作，徐玉兰说：“可是他们不知道我当时创造每个动作、每段唱的时候想些什么，缺点内在悟性，总隔了点什么。”

　　《红楼梦》对于徐玉兰而言，是她的流派彻底成熟的标志。1959年，新中国成立10周年进京演出的时候，夏衍请大家吃饭，自己却迟到了，大家要罚他喝酒，他解释说是《红楼梦》太火，找他要戏票的人太多，所以只能躲起来。而同桌的孙维世说，她看戏从来不哭，可是看到宝玉哭灵，“怎么都控制不住自己”。

　　不过徐玉兰为演出也付出了很大代价，当时她已经怀孕，可是为了在北京演出成功，她每次都用腰带把自己捆紧，“几个人劝我这样对孩子不好，我不听”。结果1960年孩子生下来，童年时一度发现有鸡胸症，虽然后来好了，可是孩子总是怪她。

　　不过徐玉兰这批越剧演员都相似，她们的个人生活总被越剧所影响，几乎都是30多岁才结婚。

　　去香港执行政治任务

　　1960年秋天，上海越剧院的《红楼梦》、《追鱼》剧组开始南巡演出，先到广州和深圳，再到香港——实际上广州和深圳的演出只是序幕，重头戏在香港，当时和《红楼梦》的演员们定下的是在“那边过元旦，过完元旦再过春节”。“反正没去过，总归觉得很新鲜的。”徐玉兰说，大家听说在那边过春节也没有怨言。

　　“是周恩来定下来的去香港演出的日程，但是这和我们以前去的地方不同，从前去的都是苏联啊，朝鲜啊，民主德国，1959年刚去了越南，可是香港是我们谁都没去过的资本主义的地方。”

　　对去“资本主义”地方自然要严阵以待。1960年是食品供应严重缺乏的“灾害年代”，“害怕别人笑话我们脸色不好，营养不良，我们的主要任务就是去粉碎谣言的，到了广州就把我们拉到珠江边的沙面，那是广州原来的租界，我们被安置在那种阴凉的老宾馆里面，平时除了演戏都不许出去，关了半个月。”

　　关起来主要内容就是吃喝加培训，徐玉兰那时候刚生孩子不久，胃口也确实不错，而且“广州师傅做菜很好吃，吃得大家脸色都红润起来”。

　　培训的部分内容也和吃有关，说是去香港有很多吃大菜的机会，“所以让我们学习西餐礼仪，找了专门的老先生来教大家，喝汤要不出声音，勺子要往外面的方向舀”。除此还要大家互相称呼先生、小姐，“要把某某同志的叫法忘掉”。新中国成立前就已经成名的徐玉兰当然对这些都很熟悉，但是年轻演员们兴奋得很。

　　没想到忙中出错，在广州演出《追鱼》的时候，徐玉兰演的书生有个翻抢背的动作，不料因为当时演出的舞台很浅，而且台口没边缘，“差点掉出台口，幸亏我身子一扭收住了步子，结果胸部特别疼，下来一检查，锁骨粉碎性骨折”。徐玉兰告诉本刊记者，当时剧团所有的成员都吓住了。“当时就怕香港之行受影响，那次去香港的主打剧目就是《红楼梦》和《西厢记》，我都是主角。结果迅速决定，把广州和深圳的演出都停了。”

　　徐玉兰的伤甚至惊动了广东省省委书记陶铸，他赶到剧团安排徐玉兰住院，并说要想尽一切办法，让她早日康复。医院决定施行中西医混合疗法，“没想到，真的10天就有成效了”，迅速就能下床，可是左手还是使不上劲。“我偷着在病房练功，请一个小演员搬了些砖块，压在左掌心上练习手劲。”后来被医生严格管理，在医院中耐心调养。“静心休息了10多天。《红楼梦》在香港连续演出18场，天天爆满，后来才感觉，要不是那10多天的休息，没办法保证声音的洪亮。”

　　1960年12月29日，所有人从头到脚焕然一新。“做了旗袍，烫了头发，个个红光满面，一下火车站，大家就议论，谁说大陆没饭吃？你看他们不是很健康，很精神吗？”听到这话，大家才觉得广州休养的那段时间很有必要。

　　扮演贾母的周宝奎还记得，虽然大家都穿了西式套装和旗袍，在国内人看来已经是顶尖的了，但是大陆裁缝许久不与外界联系，“所以样子还是很土”。香港明星夏梦、陈思思、石慧那几天都见到了。“陈思思穿着大翻领的毛衣，石慧穿的是宽松袖的长大衣，那种款式，以前根本没见到过。”女演员们还是很关心穿衣打扮问题，若干年后仍然念念不忘。

　　吕瑞英和金采风是被拉进这个剧组的，以前大陆上演的《红楼梦》“舞台版”里，宝钗和王熙凤都是普通演员，可是“香港版”却做出了“全明星阵容”，换上了更优秀的吕瑞英和金采风，这也是日后“电影版”的阵容，吕瑞英在发愁，自己没怎么看过《红楼梦》，她对本刊记者说：“我文化水平不高，当时舞台导演吴琛让我看三遍，我就在那里发愁，三遍就是厚厚的9本啊。”听说要看那么多遍，“眼泪都掉出来了”。

　　不过她还是熬夜研究《红楼梦》。“看不懂，但是觉得很不喜欢宝钗，你看她扑个蝴蝶都搞七捻三，顺路还要说别人的坏话，和我的性格反差太大了。”

　　不过吕瑞英还是觉得，“不能把宝钗演成坏人，至少她有她的身份”。宝钗的戏份不多，只有三场，两场是和宝玉有关的，“我尽量把她当成大家闺秀在表演，大方，可是有她的心计”。吕瑞英的敏感是正确的，因为徐进自己后来写文章反思，他的人物塑造上，宝钗“是戏中笔力最弱，根本没写好的人物”。他觉得宝钗身上的戏剧素材少，“可其人的位置又很重要”。

　　演王熙凤的金采风显然要比吕瑞英自信，问她看了几遍《红楼梦》的时候，78岁的金采风对本刊记者嘴角一撇：“只看了一遍，反正我戏也不多。”神态上正好有王熙凤的架势，也许当时的导演也看中了这点。之后历次演出的《红楼梦》中的王熙凤都用金派演员扮演。

　　不过优秀的配角还是保留下来，周宝奎的贾母虽然在《红楼梦》里没有大段唱，但是她很早就钻研人物了。周宝奎是科班出身，老师希望她能像京剧界的李多奎一样出名，所以给她取了这个名字，她是演《碧玉簪》中的婆婆出名的。她告诉本刊记者，别人都是小丑的演法，把个夫人演得像小花脸，她把滑稽过头的地方删除了，别人称赞她演的“是个很真实、很善良的浙江地区常见的老太太”。

　　这次演贾母，她开始也很发愁，“周围没有一个可以借鉴的人物啊”。舞台上也没有看见过贾母的形象，老人家只有一米五几，身材不高，可要演大人物，“只能想办法”。当时演出中见到大人物的机会很多，周宝奎告诉本刊记者：“我经常见到陈毅市长，很魁梧，笑声很爽朗，觉得可以学来用，后来又见到金日成，很气魄，很有分量，走路一步是一步，我就是从他们两人身上学到贾母的一些东西的。”

　　演员们下火车就有新华社香港分社的百人服务团簇拥着，在香港期间，百人服务团始终陪伴着她们。“要保证我们的安全。”她们基本上接触不到普通的香港人，徐玉兰说：“住在弥敦道的普庆戏院的楼上9层，演出就在楼下，去住的马路对面的餐馆吃饭也要坐车，我们说走过去好了，结果领队就说上车上车。”

　　晚上不能随便逛街，徐玉兰从窗口往下看，楼下黑压压的全是人，服务员告诉她，有很多从东南亚和美国来的越剧迷都在售票处排队，“一张18港币的票被炒到300港币了”。

　　首场演出就轰动一时，不过让大家始料未及的演出效果还是那句话，“很多人看见我都说，报纸上说大陆没吃的，我再也不相信啦，这么好的戏，没有吃的，怎么唱得出来”。1963年徐玉兰见到刘少奇，刘少奇还对她说：“你们1960年去香港演出，是做统战工作，很出色，很成功。”

　　不过徐玉兰说，就是这次香港演出中养成了她吃安眠药的习惯。“每天晚上要演出，下午一定要睡觉。”那时候主要演员并没有受优待，“我们和那些小姑娘睡一个房间，我们睡觉她们不睡，没办法只能吃安眠药”。

　　这次香港演出的最大收获是想把《红楼梦》和《碧玉簪》拍成电影。“当时‘凤凰’和‘长城’都抢着想投资拍摄《红楼梦》，电影导演朱石麟连着看了若干场，发誓要拍这部电影。”

　　从舞台到银幕

　　情况汇报回来，当时上海市委领导柯庆施和陈丕显断然否定了在香港拍摄这部电影的可能性。“情况那么复杂，哪里敢让我们多待？电影是同意拍摄了，但是全部在上海拍，所谓的合拍，就是香港那边提供全部胶卷，当时提供的胶卷全部是德国进口的，这也是《红楼梦》的色彩这么多年后还那么好的缘故。”

　　1962年，由朱石麟担任艺术指导，由他的学生岑范来执导，在当时刚刚成立的海燕电影制片厂拍摄，全部是内景。他们新搭设了4个大棚，周宝奎还记得当时进去的震惊感：“连河流都是在棚里布景的。”

　　不仅如此，本来《红楼梦》“舞台版”的服装、陈设和佩戴的首饰已经很精致，徐玉兰还记得，1959年在北京演出的时候，周恩来见演宝钗的演员头戴的首饰比较旧，还跟她们开过玩笑说，你们欺负人家宝钗啊？人家是有身份的小姐，不能戴这么旧的首饰。当他得知是越剧团经费不够的时候，立刻决定，由国务院出资替越剧团新购一批道具。

　　“当时在北京听说北海附近发现了皇室园林，水池全部是活水，很可能是传说中的大观园，总理还带我们去参观了。”那里后来确认是恭王府。

　　当时的舞美苏石风展示了当时他设计的道具的图片给本刊记者，当时已经是他“浪子回头”的阶段，认真研究了中国古代建筑样式，连一个挂鸟的架子都精心设计，上面有雅致的雕刻。可是到了电影拍摄阶段，还是觉得这些舞台上的服饰和装置不够精致，又尽心更新。

　　家具都是从苏州东山收来的红木的，首饰全部用真的，由国家出资。包括一些不太重要的场景里的小道具，比如宝钗成婚头上戴的凤冠，因为是在红盖头下面的，本来没有精心准备，可是电影里需要特写，所以也换了新的。“据说当时就投资了100万元，按照现在的算法，不知道多少亿元了。”不过这投资显然是划算的，《红楼梦》成为中国放映拷贝数和观看人数最多的电影，并且在20世纪60年代就出口，换取了不少外汇。

　　岑范保留了舞台上最精华的段落，“电影版”比起“舞台版”没有大删节，但他要求演员也很严格，启发演员说“宝黛的爱情不能作为一般的才子佳人来表演”。但是“当时最大的麻烦，是舞台上做惯的动作，拿到银幕上一做就显得夸张了，因为电影里面特写很多，所以不能按照我们演惯的方式去演”。徐玉兰告诉本刊记者，她还记得，舞台上再优美的动作，导演也可能觉得不真实，让她们重复拍摄了好多次，“不过最大的好处是，内心戏提高了很多，因为不能光靠外部动作来补充，所以你得靠内心表演来表现复杂的情绪”。即使是徐玉兰和王文娟这样优秀的演员也觉得压力很大，“因为太细致”。

　　电影整整拍了一年，其间唯一的一次休息，是拍到8个月的时候，总理叫她们去给来杭州的金日成表演。金日成看了《红楼梦》大为喜欢，而且周恩来向他介绍这两个“上海小姐”当年是怎么在朝鲜战场上待了9个月的故事，金日成很高兴地把徐、王称为战友，让朝鲜的歌舞演员也照着排演出来。1963年底“朝鲜版”的唱剧《红楼梦》要“向我们汇报”，徐玉兰她们被邀请去了朝鲜观看，临别时陈毅接见她们，让她们虚心向朝鲜艺术家学习，不能“有大国沙文主义”，不过徐玉兰确实觉得，“舞蹈很优美，朝鲜演员有她们的长处”。

　　《红楼梦》拍摄完后一直没在上海上演，倒是在周围的城市演个不停，徐玉兰说，她也不断听朋友告诉她，某地某人看了若干遍的新闻。“我们去苏州、无锡演出，那里都在上演，当时我就安慰自己，上海总会演的。”她的家乡浙江新登镇甚至也上演了《红楼梦》，按道理，当时镇一级的单位是不上演新片的，家乡人纷纷传说是她给中央写了信的结果。

　　1964年周恩来到上海，“总理来上海总要叫我们去，聊天说话什么的，那天去了花园饭店，看见总理正和萧华说，叫他下楼来，不要写，写什么检查，叫他下来跳舞”。徐玉兰说她和萧华很熟悉，问他，谁啊？原来是罗瑞卿正在楼上写检查。过了一会儿，罗瑞卿脸红红地下来了。徐玉兰说：“这些蛛丝马迹都表示，马上又要有什么运动来了。”她就此不再奢望《红楼梦》能不能在上海的上演。

　　第一次看到《红楼梦》，是在“文化大革命”批斗她的场合。“文革”开始没多久，她和王文娟一起被关在牛棚里，外面还画了一条蛇，说那是“蛇洞”，女演员总是被造反派格外关注。一天，一个造反派小头目审问她：“你在旧社会被多少人困过？”徐玉兰以她一贯的气势反问：“你以为旧社会不当婊子就不能到新社会了？”这个人被问愣了，还是几个学生造反派解了围。“听说你武功很好，能不能在板凳上倒立？”徐玉兰示威式地做了倒立。这场闹剧最后以打她一顿告终。“我就想，过去我在戏里面演清官，经常把人打多少大板，这大概是报应。”88岁的老人今天说起这些仍然是一脸带有调侃的笑意。

　　造反派放《红楼梦》给她们看，打算进行现场批斗，徐玉兰她们还是第一次看。黛玉出场，他们就大叫，看，女阿飞出来了；宝玉出场，他们又叫，男阿飞出来了。徐玉兰又好气又想笑，不过那次批斗没完成，原因是不少现场的人边看边哭，最后草草收场。

　　1979年上海36家电影院突然在同一天放映《红楼梦》，徐玉兰听到小道消息说是宣传部又要批判这电影，有人说贾宝玉当和尚就是不革命，没阶级意义。但是群众不管阶级不阶级。半夜1点，电影院就开始排队买票，有一家电影院门口扫出了一堆挤掉的鞋。

　　不过解禁后的《红楼梦》确实深入人心，徐玉兰1979年去云南慰问部队演出，在街上看见一个白族姑娘。“穿得很漂亮，我们盯着她看，她看我们几个汉人围绕着她，马上要变脸色，结果我们一个同事指着我说，你看这是谁？她看了一会儿，大叫你是‘贾宝玉’，然后告诉我，她看了5遍，要5毛钱一张票呢，在当时普通电影一毛五的时候已经是非常高昂的价格了。”■

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