中国“策展人”乐与怒

　　-本报记者钟怡音

　　所谓“策展人”，套用美国联系图片社总裁兼知名策展人罗伯特·普雷基的比喻，“如同乐队的指挥”。策展人负责 提出艺术主题，围绕该主题组织作品进行展览，把美术馆体系中相对静态、仅以陈列作品为主的展览，变成组织者主观意识极 其鲜明、目的明确的系列活动。策展人不仅是艺术展览的筹划者、组织者、宣传家，甚至还是艺术展的批评家、解

构者。

　　上个世纪九十年代，以威尼斯双年展为首的许多国际大型展览开始部分或全部改为由策展人提交提案、邀请艺术家参 加的主题展形式。这意味着艺术展览体系向“策展人制”靠拢，以当代艺术为内容，以策展人为核心，以展览和收藏为基础的 新局面正在国际范围内悄然形成。

　　九十年代末，中国开始产生和培养自己的艺术策展人。表面上，仿佛水到渠成，这批先行者登堂入室，接过上海双年 展、广州三年展等大型展览领导权。然而，现实中他们依然步履艰难。

　　商业支持：欲望还是美德？

　　1月28日，50余名中国当代艺术家、策展人聚首深圳何香凝美术馆。这个命题为“‘策划人时代’的艺术家能否 恢复艺术第一主体地位”的学术会议延续到第二天下午，演变成中国策展制度和策展人现状的激烈大讨论。参与发言者越来越 多，许多闻讯从外地赶来的艺术工作者哗然而入，可容纳几百人的会议室一时座无虚席。

　　据不完全统计，中国“已形成个人风格”的成熟策展人大概十余名。按组织者说法，此次会议囊括几乎所有具国际声 誉的策展人。然而，私下里，这群具明星效应、掌握中国艺术圈臧否权力的“当红炸子鸡”却笑称，面对美协，他们仅仅是“ 边缘零余人”。

　　此次接受《时代人物周报》专访的四位策展人：巫鸿、邱志杰、冯博一和郭晓彦，在圈内均有一定地位。采访中，四 人都涉及到了一个共同的话题：策展资金问题。

　　没有人愿意接受展览经纪人的身份。邱志杰说：“我点子很多，但不会搞钱。”巫鸿则介绍说，在美国，募捐资金是 很大的事，必须写很多东西呈交基金会。“有的策展人同时也是募捐者。我不认为我有那么大的本事，我的身份是帮助募捐。 ”

　　也许正因此，策展人在募集资金面前，总显得无力且被动。冯博一抱怨说，他经常接到一些空间、房地产公司邀请策 划展览，但自己真正想搞的展览，还是得自己筹钱，“有时候恨不得把家底都贴进去。”对于怎么节约展览成本，巫鸿提出的 是巡回展览的方法。他说，在国外，一般由基金会出资承办展览，国家也会拨一小部分款项。而如果展览争取到巡回机会，巡 回单位一般都会分担一笔钱，供艺术家和组织者旅行或者出借作品。因此，他说，巡回展览对展览本身很有好处，也可以提升 展览的影响力。但在中国，由于资讯相对不畅，很多展览只能“到此为止”，缺少出国巡游的机会。

　　有人曾经算过这样一笔帐，购买《北京青年报》的楼盘广告(半版)一次是30万，《北京晚报》一次是20万。在 北京，所有报纸一天内有关楼盘的广告收入大概是四五百万左右。聪明的房地产公司可能拿五六十万做一个展览，再拿点钱当 媒体宣传费。这比直接做广告便宜得多。

　　因此，近两年成了当代艺术与房地产商的蜜月期。郭晓彦举了个例子，去年广州美术馆与一家房地产公司合作，开设 美术馆分馆。广州美术馆请了参加三年展的国际知名建筑设计师库哈斯进行设计。此举对房地产公司开发的楼盘是一种提升。 郭晓彦说，实际上房地产商与艺术的合作，往往可以做到互利双赢。

　　然而，面对商人们的援引之手，许多策展人还是保持犹豫与观望态度。2004年房地产商与艺术圈貌似投契的大合 作——北京建筑双年展，由于自诩可比“威尼斯双年展”，激起众多反对声。而它被指控的最大罪状，就是“接受商人投资与 控制”。

　　展览是否要接受商业支持？这个问题，在策展人眼中，就好像赫拉克勒斯在路上遇到的两个女人。一个叫欲望，一个 叫美德，分别指向两条不同的道路，一条充满邪恶，一条充满美好。尽管两条路的名称都叫做“当代艺术”。

　　OCT：草根的居所抑或权贵的点缀

　　如果说募捐展览资金让策展人无奈；寻找展览空间则让策展人手足无措。上世纪九十年代末，当代艺术民间势力日益 扩张，四处寻求展示与呈现机会时，美术馆对实验艺术的全盘拒绝，一度使艺术家们沦为“鸡鸣狗盗”之徒。那时，巫鸿花了 一年多时间，走访国内各美术馆、展览空间，记录它们对当代艺术或逐渐接纳或完全排斥等种种态度；冯博一积极寻找各种状 态模糊的非展览空间进行展示；但还有更多艺术家和策展人，选择把工作重心转移到国外——而这所造成的直接后果两三年后 便得以显现：中国许多当代艺术家盲目迎合西方趣味与价值观，国外的艺术审美观和评判标准被迅速移植。

　　二十一世纪始，随着当代艺术的价值与意义逐渐凸显，出乎意料地受到商业社会青睐之后，主流美术圈也开始对它和 它的展览伸出“屈尊”之手。尽管如此，中国国内现有的、年代久远的美术馆毕竟不是法国蓬皮杜国家文化艺术中心(始建于 1969年，是表现法国当代思想的活动及其艺术实践的著名场所)、也不是新加坡滨海艺术中心(一期工程竣工于2002 年，专门开设“边缘”艺术表演展览场地)。在广东美术馆上班的郭晓彦，谈到广东美术馆策划当代艺术展的隐忧时，实际上 触及的是中国所有老牌美术馆的“捉襟见肘”：“广州美术馆建造于八十年代，当时定位是近现代美术，关注点为架上绘画。 但这些年出现了非常大型的雕塑，这种作品在现在的空间会有很大限制。而我们馆空间的切割，也不利于做当代艺术。广东美 术馆面临空间扩展的问题。此外，展览模式落后，也是问题所在。”

　　综上总总，就不难理解OCT当代艺术中心的创办，缘何吸引艺术圈的广泛关注。

　　OCT(CONTEMPORARYARTTERMINAL)是何香凝美术馆属下的国际当代艺术机构，也是中国 目前惟一隶属于国家级美术馆的当代艺术专业机构。它一建成，各方面条件似乎都“填补”了中国当代艺术官方展览馆的空白 ：地理位置上，它地处深圳“富人区”华侨城中，与地区文化建设可谓相得益彰；资金上，它是何香凝美术馆下属艺术机构， 背后又兼有华侨城地产集团支持；建筑空间上，它由废旧厂房改造而成，为国际当代艺术展览场所流行的LOFT空间；组织 模式上，它与国际上许多美术馆的管理组织模式接轨，成立艺术指导委员会，进行专业指导与咨询。

　　1月27日夜，为庆祝OCT当代艺术中心开幕，何香凝美术馆举办酒会宴请各方宾客。许多策展人与艺术家纷纷表 态，看好OCT的未来前途。巫鸿认为，当代艺术是个国际性问题。我们国内的美术馆现在大都仅收藏国内的东西，缺乏国外 古代和近代的艺术展品。而OCT的出现恰好提供了一种平衡，提供了这样一个空间与场所和国外展览进行交流。冯博一也表 示了同样的看法。他说，在当代艺术发展过程中，中国老是被观看和选择，总是听说国外基金会和画廊前来“挑选”。OCT 是中国自己建立的第一个艺术中心，包括展览空间和艺术家工作室，可以邀请中国和国际的艺术家进行交流。“这种交流本来 中国是被动的，现在，起码是公平的了。”

　　当然，也有部分策展人与艺术家以悬疑的方式对待OCT的高调出现。邱志杰认为，首先OCT的组织方虽然待客殷 勤，却一直没有向来宾解释OCT今后将如何运作。譬如，这个机构每年预计开展几项展览和活动，预计花费的资金款项，如 果要做展览，是要由主席团提名，还是独立策展人提交提案或者艺术家可以直接申请？以上通报程序是会议活动最重要却莫明 其妙被忽视的一环。其次，对于大部分当代艺术展来说，OCT空间依然过大。在里面做个“起眼”的作品，起码要花二十万 。面对这样的空间，年轻艺术家会立刻失去能力。

　　徐冰则说，OCT所选择的LOFT格局使之“弥散着一股纽约特别时髦的当代艺术品位”。他还引发说，“中国美 术馆逐渐形成了一个比较西方化的体系。美术馆、商业画廊、基金会、非赢利艺术家机构——这个链条和美术馆互相作用、互 相补充、各尽所能。这当然是好的。但依然是西方模式。”所以，他得出的评判是：“中国当代艺术的主动性仍旧不够。”

　　开幕酒会上，OCT四面墙上悬挂出张晓刚等几位知名艺术家的巨幅绘画，高官道贺，艺术大腕云集。值得一提的是 ，在这样的时候，深圳本地艺术家，却不约而同地群集在门口，郁闷地抽烟。面对这样的情形，一位知名艺术家笑着说：“可 能是我们(指酒会中知名艺术家和策展人)和墙上三幅大画给他们带来了压力吧。”

　　1月28日，OCT当代艺术中心正式成立。这代表着一向以“草根、平民”为原则的中国当代艺术从此有所栖居？ 或者仅仅意味着一向被边缘化的当代艺术开始被割裂出一块地盘，那里，以OCT为殿堂，四周缀满权贵色彩。

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