瓦尔达：电影是我的生活方式 | ||||||||
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| http://www.sina.com.cn 2005年03月15日16:19 时代人物周报 | ||||||||
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1998年，阿涅斯·瓦尔达整整70岁，用刚刚出现两年的新生事物DV拍摄了一部纪录电影《拾荒男女》(Les Gleaneurs et La Gleaneuse)，此后两三年内该片在全世界范围内30个电影节上获得了30个奖项。 早些年间，人们称她为法国电影“新浪潮”之母，因为她在1954年拍了一部界于故事片和纪录片之间的短片《短岬村》，这部电影早于法国新浪潮电影运动四年而成为其先声
现在她77岁了，人们更是尊称她为法国“新浪潮”之祖母。2001年，法国外交部为了更好地在世界上推广法国电影文化，曾经给法国最著名的电影杂志《电影手册》出了一个题目——能否在杂志创办50周年之际给过去时代的每个十年选出一部最能代表那个时代的电影，当时《电影手册》杂志选了6部影片，从上世纪50年代到21世纪，令人吃惊的是，2000年选的代表作就是瓦尔达在1998年拍摄的《拾荒男女》。 近日在北京开幕的“法国电影回顾展”，专门开设了一个向瓦尔达致敬的单元，展映了她50年电影生涯中的重要影片。瓦尔达也应邀赴京，参与活动。在接受《时代人物周报》专访时，瓦尔达胸前戴着一个银饰物，有两只大大的眼睛，她解释说那是一种在宗教上具有护身符意义的东西，就算是一种“迷信”吧——戴着它就不会失明。“啊，无法想象我不能看见会怎样！我不能看，就等于死。”对一个电影导演来说，千真万确。 对丈夫雅克·德米的怀念 时代人物周报：你在1957年随克里斯·马凯(法国导演)来过北京，拍了数千张照片。这些照片现在应该是非常珍贵，因为你拍的那个北京已经没有了，它变成了你现在看到的样子…… 阿涅斯·瓦尔达：是啊。我在1957年来北京的时候，中国人以及他们的生活、街道、房屋，对我来说就像是在另一个世界！而我这个高鼻子的外国人对许多中国人尤其是乡村的人来说，也是很令人震惊的。我待了两个月，还去了重庆、云南的乡村和少数民族地区。中国太大了，太丰富了，对我来说又是太陌生和新奇了。啊，还有一点，1957年我还没有孩子，而现在我有4个孙辈，他们中最大的20岁，而且现在他住在北京。 时代人物周报：在你的丈夫雅克·德米(也是一位法国“新浪潮”的著名导演，《南特的雅各》一片是瓦尔达在德米去世后拍摄的关于他青少年时代的传记电影)1990年去世后，你一连拍摄了三部关于他的影片并且还花了很大力气修复了他的那部最著名的影片《瑟堡的雨伞》。为什么？这是一种对付失去亲人的悲伤的方法吗？ 阿涅斯·瓦尔达：我带来了《南特的雅各》这部片子作为开幕影片，就好像我把雅克也带到了北京一样。 这部电影讲的是一个天才的孩子的真实故事。对电影的痴迷，在梦想当中长大，等等。那时候战争期间的物质缺乏激发了孩子们的想象力；我拍这部电影的另一个原因就是，我和雅克生活了30年，我了解他，了解他的电影，我发现他一生中作为导演的所有创作灵感都是来自他的童年和青少年时期。这使我很惊奇，因为我自己的影片和我的童年生活是完全无关的。 雅克还在世的时候，那时他已经生病了，开始零零星星地写一些他童年生活的笔记，我看了之后，觉得非常有意思，就对他说，应该把它拍成电影。他说让我拍，并竭力劝说我拍……后来我拍了，他非常高兴，因为童年生活对他非常重要，影响了他的一生。 时代人物周报：我发现你在那部影片中倾注了无限情感，那些关于雅克生病后的手、白发还有他的眼睛的特写镜头，平静而有力量，但同时又充满悲伤。 阿涅斯·瓦尔达：你有没有过这样的时候？你所爱的人病了，你会靠他更近，你会更加疼爱他。这回答了你关于那些特写镜头的问题。当时在1991年，还没有那种微距镜头，当我想把摄影机靠得很近的时候，比如只有几厘米的距离，我就没有焦点了。当你回忆一个人的时候? 惺奔蛑辈恢绾问呛茫忝靼啄侵指惺苈穑空掌啃偶慷际强赡艿姆椒ò伞5俏揖褪窍刖×康乜拷模南胍残碚庋梢宰プ∈裁炊鳌：罄粗っ髂切┚低泛芨腥恕J遣皇牵? 时代人物周报：是的，它们所传达的东西几乎令人震惊。 阿涅斯·瓦尔达：他的眼睛的颜色那么蓝，而且还有很深的意味在里面，有平静，有痛苦，有留恋……所以我非常高兴这部《南特的雅各》能在这里放映，因为这里面承载了太多的东西，关于童年，关于禀赋，关于一个如此热爱电影的人的因缘和结果。他没有活到我完成这部影片的剪辑。我很高兴我把雅克的一些最珍贵的东西拍下来了。 “成为‘新浪潮’完全不难” 时代人物周报：关于“新浪潮”你有何评价？ 阿涅斯·瓦尔达：我得说，成为“新浪潮”完全不难！It's Easy!(很容易！)因为我们完全不在主流体系之内的。了解这一点非常重要。 我们一大批人在那时候(上世纪60年代初期到中后期)，突然间冒出来，我们相同又不同，相同的是我们都很年轻，都拍那种小成本电影，我们总在寻找、尝试用电影表现生活的哲理、意义，还有那种社会责任感。但我们的创作初衷、风格、方法和表现形式又都完全不同，比如特吕弗、德米、我自己、戈达尔，我们拍的电影都不一样。说起戈达尔，他可谓是一个极至的例子，他的电影有时候简直不知所云，但影像很美，他是一个哲学家，一个诗人，一个天才。他能飞到我们飞不到的地方。 时代人物周报：你的纪录电影总是用自己的声音当画外音解说，比如《拾荒男女》，而且你也拍摄你自己，并把那些影像剪辑到影片中，这使影片有了一些主观的感觉。你为什么要这么做？ 阿涅斯·瓦尔达：说真的，我认为我不应该躲在摄影机后面，我不想用那种完全客观的视角。我用我的方式成为我的电影的一部分——我拍摄了我衰老的手，还有我稀疏的白发。我在记录我的衰老。 时代人物周报：为什么？那和《拾荒男女》影片本身有何关系？ 阿涅斯·瓦尔达：因为电影就是我，我的电影的材料就是我的血肉，我的衰老的手，我的白发，我的皱纹……电影就是我的生活方式，从年轻到老。我无法做到用完全客观的视角。但我要说这不是“自恋”。 时代人物周报：不是？ 阿涅斯·瓦尔达：完全不是。你知道伦勃朗经常把他自己画在他画中的人群里吗？艺术是要和人分享的，就像我们现在坐在这里谈论我的电影，你通过我的电影了解了我。我很欣慰你对我的电影如此熟悉。 时代人物周报：《拾荒男女》中的这个“女”是指你自己，是吗？英文片名译做《拾荒者和我》。 阿涅斯·瓦尔达：所有的艺术家在某种意义上都是“拾荒者”，我们一辈子都在拣拾，一个主意，一本书，一些影像，一个词语，一些最初印象……就拍纪录电影而言，更是一种“拾荒”——我出去四处找寻，并不知道今天能“拣”到什么，我拍那些翻检垃圾筒的人，还有田地里那些成吨的浪费掉的土豆，但纪录电影的功能不仅仅是记录，还有更多的电影人的社会责任感在里面。 “没有边缘，也就没有所谓主流” 时代人物周报：为什么你拍的影片不多？按你的岁数，你应该拍几十部影片。 阿涅斯·瓦尔达：也许我不够天才吧。我也总是有资金的问题。我最“成功”的影片《拾荒男女》在当初也是在资金方面困难重重，电视台的投资人一听是关于拣垃圾的人的故事就不感兴趣，说，Who cares about garbage? (谁会在乎垃圾？)我说，我在乎，因为我坚信这个纪录片有很重要的社会象征意义，就是那些所谓的边缘人或是说贫穷的人，被社会视为“不正常”，而什么又是正常的呢？还有，我从不妥协，我要诚实地面对我的创作初衷，我必须要拍我能够感觉到或是刺激我的东西。 我一直不是主流的，是边缘的。但有一次我听戈达尔说过一句话，意思是说，一本书要是没有书脊的装订，也不能成为一本书。我听了之后，觉得很有道理，没有边缘，也就没有所谓主流。 时代人物周报：我想问你如何看待“衰老”？是否老年人都在用某种方式试图找回他们的过去，对于你是用电影的方式？ 阿涅斯·瓦尔达：我不活在过去的记忆里，完全不。我活在今天。 我不想抱怨我的皮肤很难看和所有这些皱纹，我很高兴我还活着,保持着头脑的活力，我还保持着这份好奇心。新的东西我都想试试。 时代人物周报：比如？ 阿涅斯·瓦尔达：比如我在学怎么用Photoshop，这样我就可以处理我那些照片。新的事物太多了，吸引我去搞明白。 就在两个星期前，我做的一个装置艺术展览在巴黎的一个画廊开幕了。其中一个“装置”的题目是关于寡妇的，叫做《未亡人肖像》。你知道，人们都是挺烦寡妇的，因为她们总想拽住别人说个不停。我用了14个屏幕，屏幕上出现14个寡妇的影像，然后你选择一个人，坐在她对应的那个椅子上，然后你戴上耳机，听她向你倾诉，4分钟。然后你可以换一把椅子，听听另一个人的故事，还是4分钟。你可以叫它当代艺术，但其实这更接近现实。我太知道这些寡妇了，我自己也是啊，我是雅克·德米的未亡人。她们有时候遏制不住地想说，想跟别人说说他们死去的丈夫，还有她们生活中的变化。就像我，我拍了一部电影。经常有人过来和我说，啊，你拍的关于你的丈夫雅克·德米的影片太感人了。 我也非常着迷于装置艺? 跽庵中碌谋硐中问剑汀拔赐鋈恕闭飧觥白爸谩崩此担彩巧艉突娴慕岷希涫凳前蚜礁霭胄∈钡牡缬安鸾獾?4个屏幕上，但这些声音和画面的展出方式和电影是完全不同的，观众的反应也和影院的观众不同。这就是吸引我的地方。 时代人物周报：你拍的电影题材非常丰富。人们什么时候开始称你为“新浪潮”祖母？ 阿涅斯·瓦尔达：这是一种赞誉。谢谢。当第一总比当最后好啊。我对电影的理解不过恰巧符合了后来发生的“电影新浪潮”的理念罢了。先锋的意思就是要寻求冒险，寻求新的东西，我一直都是遵循这个原则，我的影片的题材和故事涉及生活的各个方面，我不想重复。 我感到非常幸运，人们至今还记得我的一些影片，像《五点到七点的克莱奥》，而那部影片是1962年拍的。 时代人物周报：你还在用DV拍东西吗？你拍《拾荒男女》的那部DV你还在用吗？ 阿涅斯·瓦尔达：还在用。反正我大多数时间就是用它最简单的功能，所以高科技和我不太有关。那个装置艺术《未亡人肖像》的影像部分就是用我拍《拾荒男女》时的同一部DV拍的。 (瓦尔达剧照由中国电影艺术研究中心单万里协助提供) 法国电影“新浪潮”先驱 -特约撰稿 徐枫 阿涅丝·瓦尔达(Agnes Varda)，1928年5月30日生于比利时布鲁塞尔，曾修过文学与艺术史。1954年，她执导了处女作《短岬村》，阿仑·雷内任影片剪辑师，菲力浦·诺瓦雷第一次上银幕；影片将一对情感枯竭的青年夫妻与荒芜的短岬村风景乃至村民们的斗争组合在一起，构成了复杂的意义和独特的风格，成为新浪潮的先声。其后数年，因经费原因，她只能拍摄一些短片。直至1961年(即新浪潮爆发后的第四个年头)，她才得以拍摄第二部故事片《五点到七点的克莱奥》，影片将女歌手克莱奥等待体检结果的两个小时，展现为丢弃一切外在矫饰、将死亡焦虑化作安然明静的过程，其电影语言集创造性与精严性与一身，是新浪潮的杰作之一。就此，阿涅斯·瓦尔达这位新浪潮的先驱终于汇入了新浪潮的巨流之中。 理论和实践的预言 1954年，对新浪潮运动的确意味深长。就在瓦尔达的《短岬村》在实践上预言了新浪潮的同时，弗朗索瓦·特吕弗在著名电影杂志《电影手册》上发表了《法国电影中的某些倾向》，这篇不无偏执的“战斗檄文”成为新浪潮的理论出发点。特吕弗抨击当时法国影坛的“优质电影”，认为它们都是以文字方式构思的、电影剧作家的影片；而他理想中的“作者电影”，是电影导演的电影，是以影像进行构思的电影。其后他在《作者的策略》(1957)中，对“作者电影”作了进一步的阐释：那是一种比小说更具个性，如同一种信仰或一本日记那样，具有个人自传性质的影片！ 以特吕弗的写作为发端，《电影手册》的批评人克洛德·夏布洛尔、让克·吕克·戈达尔、雅克·里维特、艾利克·罗麦尔、雅克·德米开始了大规模的“作者研究”。这就是说，一位导演要能排除编剧和制片的噪音，在自己一系列作品，完成统一的取材、影像、叙事及风格。于是，奥森·威尔斯、希区柯克、让·雷诺阿、罗贝尔·布莱松成为他们的偶像，编导合一成为他们的基本要求，自组公司和小成本制作成为他们的策略，短片拍摄成为他们的练兵方法，而他们的目标是：排除一切阻力，成为电影作者！ 等待是漫长的，爆发是迅即的。50年代末的法国及世界，政局动荡，存在主义哲学滥觞，反体制文艺思潮迭起：美国“垮掉的一代”、英国“愤怒的青年”和法国“世纪的痛苦”……电影“新浪潮” 的到来因此势得其时。1958年，随着路易·马勒《通向断头台的电梯》、夏布洛尔《漂亮的塞尔日》、让·鲁什《我是一个黑人》的问世，新浪潮正式出现在法国影坛上；而在1959年，夏布洛尔《表兄弟》、特吕弗的《四百下》、尤其是戈达尔的《筋疲力尽》和阿仑·雷内的《广岛之恋》，则使新浪潮的冲击波振荡了整个电影世界。这些低成本、小班子、实景拍摄，不拘泥过于僵化的专业规则的青年电影，因在艺术和商业上的双丰收风靡一时。1960年有43位青年导演的处女作问世，新浪潮的多种风格全面涌现，这一年因此成为新浪潮的高峰年。 倾向不同、但彼此交叉的分支 事实上，这次爆炸性的浪潮是由倾向不同、但又彼此交叉的几个分支组成的。首当其冲的，是以特吕弗、夏布洛尔、戈达尔为“三个火枪手”的“电影手册派”。 其中，夏布洛尔作为“首部新浪潮电影”《漂亮的塞尔日》的作者，也是最早走向商业化的导演。黑色犯罪片是他偏爱的类型，但他通过娴熟的叙事性场面调度，讽刺性地展现资产阶级生活画卷，并融情节剧与心理剧于一炉；其代表作如《禽兽该死》(1969)、《仪式》(1995)等。特吕弗是作者电影在商业化中的少数成功范例，他运用类型，又转换与重构类型。他的最初三部影片《四百下》、《枪击钢琴师》(1960)、《朱尔和吉姆》(1961)既奠定作者风格，也显露了类型的可能。而戈达尔作为在思想与电影语言双边永远革命到底的大师，走过了从无政府主义(《筋疲力尽》)到左派激进主义(《中国姑娘》1967)直至电影思想录(《电影史》)的漫长道路。 同时，人们常将新浪潮导演中一些左岸知识分子视为一个松散的创作群体，阿涅斯·瓦尔达就在其中。它们多数较为年 长，拍片较早；经验复杂，有些曾参与抵抗运动。其影片富于哲学意义、政治性强、视野辽阔、形式精美，属于精心研究式电影。其中最具代表性的是阿仑·雷内。他在一系列短片之后，以《广岛之恋》投放了电影节的“原子弹”，通过复杂的语言结构，将意识流与历史思考融为一体。其后，他在《去年在马里安巴德》(1961)、《天命》(1977)、《我的美国叔叔》(1980)中，对时间与记忆、人的欲望、权利与行为进行了深入的电影式探讨。左岸派的导演中，还包括政治纪录片大师克里斯·马凯、新小说派小说家阿兰-罗勃·格里耶和玛格丽特·杜拉斯。 最后，人类学家让·鲁什为新浪潮创建了“真实电影”这一纪录片学派。1961年，他与社会学家爱德华·莫兰合作拍摄的《夏日纪事》，为纪录片史打开了全新的一页。 作为艺术运动的“新浪潮”并不长寿，随高峰而来的就是危机和落幕，其原因是多方面的：一些作品在艺术上的前卫和主题上的深刻拉开了与普通观众的距离，一些青年导演的作品平庸而粗糙，电影时尚的改变……这一切都使电影制片人对青年电影人的投资锐减。1962年，作为一场电影运动的新浪潮已告落幕：新浪潮期间拍摄了处女作的六七十位导演，有些就此告别了电影业，但留下的却正是其中的精英，他们的创作以惊人的生命力自我革新、延续至今，成为电影史上无可争辩的艺术典范。而“新浪潮”的精神不仅根植在法国电影的观念之中，进而成为全世界新电影运动经久不衰的原动力。特约记者 盛滔滔 相关专题：时代人物周报 | ||||||||
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